Как найти тему для успешного произведения? Часть первая

В этом году у писателя, поэта и литературоведа Рамиля Халикова вышла новая книга — роман «Бродский, Басманова, третий». О классическом фикшене, советском Ленинграде и боли как поворотной точке в судьбе — читайте в беседе.

Жанр

Рамиль, роман написан в жанре нон-фикшн. Нон-фикшн это «не вымысел». Но мы-то понимаем, что литература — любая, хоть даже инструкция к пылесосу, хоть таблица Менделеева — это все «сочинение», указывающее на реальность, но не сама реальность. Как удается совмещать писателю правду — Бродский, Басманова и другие реальные, живые и мертвые — с вымыслом?

Действительно, когда писатель пишет текст на исторические темы, возникает сильный соблазн ввести его в поле нон-фикшена. Почему? Потому что идет опора на исторические документы, мемуары, в романе действуют реальные исторические персонажи. У меня, например, почти все действующие лица — реальны: Бродский, его муза Басманова и ее родители, известные художники Басмановы; соперник Иосифа Дмитрий Бобышев, а также великая Анна Ахматова, известный композитор Тищенко (ученик Шостаковича), прославленный художник-авангардист Стерлигов. В романе используются отрывки из документов эпохи, и даже номера телефонов Бродского и Бобышева, возникающие на страницах, — реальны. Однако лично я не стал бы относить свой роман к жанру нон-фикшена. В классическом варианте там ключевая опора на архивы — часто они занимают половину и более произведения; оставшуюся часть составляют пояснения по этим документам — так сказать, автор формирует правильное отношение читателя к фактическому материалу. Вообще, неотъемлемую часть нон-фикшена составляют авторские вступления и пояснения — автора в нон-фикшене гораздо больше, чем в художественном произведении. Как я сам определяю свой роман? Как художественный роман на историческую тему — классический фикшн. Я не выпячиваю свою первородную авторскую личность — она сокрыта в персонажах. В нон-фикшене говорит автор, в фикшене же — только его герои: вы не увидите в художественном произведении такого, чтобы автор, отодвинув героя, пояснял от своего имени, что собственно его персонаж делает и зачем (как это сплошь и рядом происходит в нон-фикшене; там это основной авторский прием). Каково соотношение вымысла и реальности в художественном произведении? Фраза не моя, но мне она очень нравится: в художественном историческом романе научно-исторический факт — это лишь гвоздь, на который автор вешает полотно своего воображения. Например, сцена в Институте стран Азии и Африки, где Борис Вахтин устраивал поэтический вечер, абсолютно реальна. Но что мы о ней знаем? Немного. Известен факт поэтического соперничества на сцене между Бродским и Бобышевым. Известно, что в зале находилась Басманова, но, не дожидаясь окончания, она покинула представление, и это произвело глубокое впечатление на Бродского. Мемуарист поступил здесь как автор нон-фикшена — описание со стороны плюс своя авторская интерпретация. Я же погружаю читателя в Басманову: читатель видит ситуацию ее глазами, ему становится понятно, что на самом деле происходило, почему она в какой-то момент вышла из зала. Но для полной ясности маловато будет одного описания вечера со стороны Марины — и читатель должен пройти весь путь с героиней с самого начала романа. Таким образом, в художественном историческом романе, как и в нон-фикшене, мы имеем дело с авторской интерпретацией общеизвестного исторического факта. Отличие же в том, что в художественной ткани происходит глубокое погружение в персонажа, читатель видит ситуацию его глазами, в каком-то смысле проживает жизнь своего героя.

О Питере, поэзии и как всё начиналось

Рамиль, образ Петербурга — какой-то прямо фантастический магнит для классиков — Пушкин, Гоголь, Достоевский, Набоков и проч., и проч. Не обошло это традиционное притяжение и тебя, разумеется, в силу материала — герои живут в Питере и его окрестностях. И, на мой взгляд, тебе удалось легкими штрихами как бы дополнить многомерную картину города на Неве, хотя речь идет в основном о 60-х годах прошлого столетия. Использовал ли ты свои личные наблюдения, или достаточно окунуться в воспоминания писателей и мемуаристов о героях той эпохи, чтобы подчеркнуть что-то новое?

Не то чтобы я специально замышлял роман о Питере — нет, такого не было. И не могу сказать, что мне очень хотелось написать роман о Бродском — абсолютно нет. Не было ни малейшего позыва в эту сторону. Великая народная поэтесса Вероника Тушнова в одном из своих интервью как-то сказала, что за каждым стихотворением должна стоять мысль. И она действительно этим выделялась — за каждым ее творением стояла мысль, чего не скажешь о других поэтах, даже таких великих как Бродский, Ахматова, Цветаева. Зачастую в их стихотворениях торжествует некое впечатление, образ, эмоция, но не всегда мысль. И вот я в этом смысле последователь Тушновой — важна мысль, которая стоит за текстом. Можно писать просто в сюжет, так поступает подавляющее большинство писателей. Но гораздо интереснее писать текст, когда за ним кроется некая доминирующая мысль или идея, подчиняющая себе героя, заставляющая его действовать, и в соответствии с действиями будет выстраиваться сюжет. К чему я это говорю? Долгие годы моей прокрастинации брезжила во мне странная мысль, что вещи, которых мы старательно избегаем в своей жизни, на самом деле могут быть крайне важны для нашей самореализации. Взять, например, душевную боль — это последнее, что мы хотим в этой жизни. Но как ни парадоксально, именно она превращается в топливо, которое позволяет нам стартовать к великой судьбе. Сама идея взаимосвязи пережитой боли и последующего взлета в судьбе, конечно, не нова — если приглядеться к судьбам великих людей в самых разных областях жизни, то мы увидим, что пережитые лишения в детстве, юности, и боль, которую они некогда испытали, явилась той исходной точкой, что привела позже к значительным свершениям. Например, Лиля Брик говорила про Маяковского: «Чем Володеньке больнее, тем лучше он пишет». Новое в моем романе другое — моя героиня Марина Басманова в какой-то момент поняла, что болью в человеческой жизни можно управлять. Что от нее не нужно убегать — к ней нужно стремиться. Более того, дикую боль можно подарить — в том числе и самому близкому человеку, Иосифу Бродскому, чтобы он наконец-то пришел к тому, чего больше всего желал — обрести поэтическое величие.

Изначально я в течение многих лет прокручивал в голове мысль о важности боли в человеческой жизни, о том, что она зачастую и есть базовая структура, на которой взрастают великие достижения. И мне хотелось об этом написать — но не хватало сюжета, где я бы мог полноценно выразить фундаментальную мысль. Но однажды мне просто повезло — в начале июня 2015 года я несколько дней с увлечением читал в интернете о переплетениях взаимоотношений Бродского и Марины Басмановой. А потом лег в ванную — судьбоносные мысли мне приходят, как правило, в воде — и вдруг передо мной ясно возник сюжет из жизни великого поэта. И я понял, что вот этим сюжетом я смогу, наконец, выразить свою идею об архиважности боли для великих свершений. Таким образом, изначально была некая мысль, идея, и позже она привела меня к Бродскому, а потом и к Питеру, а точнее, к Ленинграду. В марте 2016 года я уже активно писал текст.

Использовал ли я личные впечатления о местожительстве моих героев? Я, конечно, бывал в Питере неоднократно, а в юности даже жил в Ленинграде около двух месяцев, пытаясь как-то задержаться в этом городе, устроиться на работу или поступить на учебу. К сожалению, не срослось, но советский Ленинград середины 80-х годов, тем не менее, я помню хорошо. Эти впечатления стали основой для романа. Разумеется, я активно работал с различными источниками — мемуарами, документами, просто отрывочными воспоминаниями. Использовал даже Гугл-карты, когда мне нужно было виртуально «прогуляться» по местам обитания моих героев.

Сновидения

Я думаю, что если убрать из романа сновидения, упоминания героев о собственных сновидениях, то будет упущено что-то очень важное, неуловимое. Как, по-твоему, сновидения — обязательны для масштабных текстов?

Не то чтобы я был большим поклонником сновидений в прозаических текстах — ни в моих рассказах, ни в предыдущем романе «Остаток ночи» ничего такого не было. Но в этом романе что называется «поперло», я принялся активно использовать сны героини, и это явилось важным источником понимания происходящего в романе. Убрать сны — и роман многое потеряет. Почему я стал активно использовать сновидения? Возможно потому, что моя героиня женщина. Я вообще впервые писал текст от лица женщины, глубоко погружаясь в ее эмоции, мысли, переживания. В романе торжествует своего рода «женская пластика», и я как-то почувствовал: для такого рода женской стихии сны очень важны. Часто они предвосхищают сюжетные повороты, готовят читателя к тому, что должно произойти. Причем, я не старался специально описывать сны героини, такой задачи изначально не ставил. Но сны возникали в тексте как-то сами собой — как это часто бывает с хорошими кусками прозы. Обязательны ли сновидения для масштабных текстов? Не думаю. Все зависит от ситуации, сюжета, хорошо, когда сны героя возникают спонтанно. Но если они не идут — специально их выдумывать, внедрять в текст нет необходимости.

Окончание следует…

Вопросы Рамилю Халикову, автору романа «Бродский, Басманова, третий», задавал Роман Назаров, автор книги «Сумма сновидений»