Короткие записки после SCHAUBÜHNE – 2. Часть пятая

1.

Кинопроекции как способ выражения немецкого театра

Да, знаю – способ выражения не нов, но – бесконечное «но» удивления или даже потрясения, когда в эпоху, как ни крути, но всё-таки постмодернизма! – из осколков различных цитат в обновлённом контексте смыслов выстраивается не только сложнейшая конструкция, в которой запрятан диалог со всей предыдущей культурой, и зритель должен не просто прочитать или просмотреть, но и считать явный и скрытый центон, для того, чтобы картина мира, которая и есть произведение искусства, выстроилась целиком, во всей её полноте, – и он – зритель-ловец – смог бы её изворотливо уловить (но ведь когда-то не смог «этот мир уловить» Григория Сковороду, вы, извините, я не о нас, я – о них!) – а не, покачивая ногой, лениво закинутой на колено, наблюдать из зала линейное развитие действия или перелистывать страницы программки и, скучая, читать имена актёров…

Итак, – видео в спектаклях у Остермайера – это не кино, хотя возможен в этом видео и диалог с кино, собственно, его спектакль «Der Tod in Venedig» – это в первую очередь отсыл к «Смерти в Венеции» Висконти, это разговор Остермайера с Висконти, как бы – давай обсудим Томаса Манна, Малера, «Kindertotenlieder» – «Песни мёртвых детей» Фридриха Рюккерта, но на моём пути к тебе будут встречаться и короткие повороты в сторону Блока, например, в сторону его «Балаганчика»; (я уж подумала, внимательно следя за композицией «Смерти в Венеции» Остермаейра, что Блок-то здесь причём, что нет, – мне показалось, что просто я хочу увидеть и считать то, что я хочу, но придя домой и посмотрев послужной список Остермаейра, обнаружила постановку по «Незнакомке» Блока, так что не ошиблась, попала в точку, прочитала!) – но его, Остермаейра, видеоряд, его проекции на экран – это в первую очередь донельзя, до ужаса увеличительные стёкла!

Так в Москве, в «Театре Наций» «Фрёкен Жюли» Стринберга Остермаейр начинает с того, что на сцене кухарка Кристина подробно, скрупулёзно возится с тушкой курицы, для того, чтобы что-то приготовить, и одновременно – на огромном экране – гипертрофированных размеров, вся в синюшных волдырях, кожица курицы, обтянувшая костяк – и, бряк! – ножом с визгливыми брызгами крови, отсекаются крылья и ноги… – такое мгновенное расчленение уже мёртвой материи, которую нам, живущим, придётся поглотить для поддержания жизни в доживающих телах…

Эта разделка курицы на экране, конечно же, метафорична, конечно же, подробно и скрупулёзно во время надвигающегося спектакля будут перечислены чувства и свойства человеческой души, – очень подробно, как в анатомическом театре во время практики начинающих студентов; то есть как бы в короткой видеозаставке, а ещё точнее – в прологе – изложено всё будущее действо, что речь пойдёт об анатомии души, и обо всех её потайных изгибах и движениях, так что невольно вспоминается, что «…нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, ни сокровенного, что не сделалось бы известным и не обнаружилось бы … Посему, что вы сказали в темноте, то услышится во свете; и что говорили на ухо внутри дома, то будет провозглашено на кровлях..» – но…

… в «Смерти в Венеции» всё иначе… Да…

2.

Томас Остермайер.

Лукино Висконти.

Томас Манн.

Густав Малер.

Фридрих Рюккерт.

3.

О композиции

Где стол был яств, там гроб стоит...

Державин.

Остермайер не рассказывает драму напрямую, он рассказывает её опосредованно, через призму Висконти. Ещё точнее, он строит свой спектакль вокруг сцены в ресторане. Сцены знакомства. Актёры несколько раз проигрывают её. Дети (их четверо) – безмолвны. Почти безмолвны. Это танцовщики, а танцовщики на сцене не особо разговорчивы, за редким и прекрасным исключением.

В белых матросках с синей окантовкой, три сестры Тадзё играют в пустом зале ресторана. Иногда официанты бесшумно меняют скатерти и расставляют посуду. Задник сцены – это стеклянная терраса. Её занавески приподнимаются от ветра, открывая полоску света и, возможно, моря. Из этого света появляются, и там же исчезают, сёстры и Тадзё… И вот здесь-то в первый раз мы вспоминаем о втором названии спектакля «Песни мёртвых детей». В углу, за столиком, сидит фон Эшенбах (Йозеф Бирбихлер), наблюдая за происходящим.

Интересно, что после выхода «Смерти в Венеции» Висконти, в фильме которого впервые на экране в роли Тадзё появился шведский актёр Бьорн Андерсен, распространились слухи о его внезапной гибели. Один из критиков написал, что некоторые кадры с Бьорном Андерсеном могли бы висеть в Лувре вперемежку с работами Веласкеса… Слухи о смерти актёра оказались ложными…

Прототипом Генриха фон Эшенбаха был композитор Густав Малер, только из композитора Томас Манн превратил его в писателя, а Висконти в своём фильме снова сделал его композитором, который среди играющих детей встречает свою смерть с лицом юноши Тадзё.

Остермайер же делает свою проекцию: его Густав фон Эшенбах, трагически и глубоко сыгранный Йозефом Бирбихлером, сочиняет, глядя на танцующих сестёр Тадзё свои «Kindertotenlieder» на стихи немецкого поэта-романтика Фридриха Рюккерта.

Трагедия фон Эшенбаха у Томаса Манна, Висконти и Остермайера в том, что художник переживает смерть искусства в себе, что к нему убийственно и ясно приходит осознание того, что он больше ничего не может создать, а немощь для художника равноценна смерти, собственно, эта невозможность творчества и есть – смерть…

Композиция Остермаейра заключается в том, что актёры несколько раз подряд проигрывают сцену в ресторане, и в промежутках между дублями на сцену врывается режиссёр, со своими нелепыми указаниями, снимающий фильм, проекции из которого показываются на видео, а следом – и вся его съёмочная группа… И тут, конечно же, вспоминается «Балаганчик» Блока, когда обезумевший автор выбегает на сцену, пытаясь объяснить персонажам, что они полностью вышли из повиновения…

Собственно, весь спектакль почти безмолвен. Это внутренний монолог героя и редкие, музыкальные, пронзительные вкрапления реплик юных актёров-детей... Пока вдруг актёр, играющий официанта, не разворачивает перед режиссёром газету, проекция которой тут же увеличено вспыхивает на экране, – это интервью, в котором Томас Манн пишет, что "Смерть в Венеции" – его главная ошибка. После чего второй дубль сцены в ресторане выходит из-под контроля режиссёра и заканчивается танцем трёх актрис, сестёр Тадзё, посреди опадающего пепла. Это горит Венеция, ноты, рукописи... В Венеции смертельная эпидемия холеры… Но это в самом конце, а перед этим – фон Эшенбах (Йозеф Бирбихлер) поёт пятую и последнюю из «Песен мёртвых детей»… Поёт безупречно по чувству, следуя малейшему изгибу мелодии, наполняя каждый её изгиб глубинным трагизмом… Но при всей гибкости и изощрённом умении, его голос старчески дребезжит, а это значит, что его тело – безнадёжно старо и изношено, и больше не может служить инструментом для искусства… И тогда мир рушится, и Венеция сгорает дотла, материя безвозвратно умирает в танце трёх сестёр Тадзё. Они танцуют до тех пор, пока сцену полностью не заносит пеплом…

Остермайер играет с культурологическими штампами – это Мальчик, вынимающий занозу из пятки, Смерть и Дева... То есть – художник встречает свою смерть в виде своей собственной несказанно прекрасной, но умершей раз и навсегда – юности…

Постулат Лемана о том, что постдраматический театр уходит от нарративности, полностью оправдан.

И последнее, как внезапный переход – действие «Гамлета» начинается на кладбищенской земле, которой присыпана вся сцена: хоронят отца Гамлета, а дальше – длинный стол, за которым тризна переходит в свадьбу и обратно, «где стол был яств, там гроб стоит...»

Единственный ребёнок покойного короля, принц Гамлет забивает себе рот кладбищенской землёй, чтобы не ронять слова…

Берлин, 2014 г.

Часть четвёртая

Часть третья