Фрагменты из воспоминаний футуриста. Часть первая

Предисловие

Впервые публикуются мемуары «отца российского футуризма», поэта и художника Давида Бурлюка. Читатель найдет в книге достоверный и занимательный материал о жизни русского художественного авангарда. Крупным планом выписаны фигуры В. Хлебникова, В. Маяковского, И. Северянина, В. Каменского, Ф. Сологуба, И. Репина, М. Горького. Также впервые печатаются письма Давида Бурлюка Э. Голлербаху; стихи поэта, присланные им самим из Нью-Йорка для публикации на родине; воспоминания жены Давида Бурлюка – М. Н. Бурлюк.

В приложении публикуются частью неизвестные, частью воспроизводившиеся в репринтных изданиях тексты Велимира Хлебникова.

_________

…Новые гунны.

О меди и о мясе.

Гений без костюма.

Зачем узоры на лицах и галстуки из аршина весны?

Если есть Давид Бурлюк, значит «стальные грузные чудовища» нужнее Онегина…

(Из текста афиши «Первой Олимпиады Российского футуризма», 1914 г.)

_________

Давид Бурлюк — одна из самых броских фигур русского авангарда, душа бунтарской группировки кубофутуристов.

Соратниками Бурлюка были В. В. Хлебников, В. В. Каменский, А. Е. Крученых, Б. К. Лившиц, В. В. Маяковский, Е. Г. Гуро. Эго стабильное и сплоченное объединение — возможно, в силу своей близости к изобразительному искусству — ярче других выразило принципы нового направления. Живопись оказала огромное влияние на литературу начала XX века. Импрессионизм, примитивизм, кубизм расширили старые представления об искусстве, открыли новую красоту. Влияние живописи на культуру было настолько велико, что, переступив собственные границы, она распространила свои дерзкие эстетические представления на литературу, заявив себя в новом литературном течении — футуризме. Из живописи пришли в литературу футуристов приемы временного, смыслового и сюжетного сдвига, затруднявшие восприятие их творений. Оттуда же возникает теория слова «как такового» Если в живописи цвет, линия, плоскость стали самоцелью, то и в литературе слово утрачивало прежнее смысловое значение. Оно должно было воздействовать своим начертанием, звуковой стороной, глубинным, первобытным содержанием. Поэтому в крайних проявлениях футуризм дал образцы зауми — произведений, основанных на сочетании самодовлеющих звуков.

Среди кубофутуристов было много художников. Не рисовал здесь только Б. К. Лившиц. Уроки рисования брали В. В. Каменский и В. В. Хлебников. Д. Д. Бурлюк, Е. Г. Гуро, А. Е. Крученых и В. В. Маяковский имели профессиональную художественную подготовку. Само название «кубофутуристы» подчеркивало прямую связь группы с явлением, лежавшим вне словесности, — кубизмом. Содружество кубофутуристов складывалось на шумных художественных выставках. Именно там познакомились Д. Д. Бурлюк, Е. Г. Гуро, В. В. Каменский. Затем Каменский свел со своими новыми друзьями Хлебникова. Впрочем, тогда никто из них не догадывался еще, что они кубофутуристы или хотя бы просто футуристы. Это имя до поры отсутствовало в русской литературе, хотя уже появились первые манифесты итальянского футуризма. Будущие русские футуристы никак не связывали себя в этот период с футуризмом вообще и с итальянским в частности. Они и позднее отстаивали свою независимость от Маринетти.

К 1910 году ядро будущих кубофутуристов сплотилось и они задумали выпустить общую книгу. «Успеха картинных выставок нам было далеко недостаточно, — пишет В. В. Каменский, — и теперь, набравшись сил, организовавшись в крепкую дружную группу, наша литературная часть решила бросить бомбу в уездную безотрадную улицу общего бытия» [1]. Этой «бомбой» стала небольшого формата книжечка, напечатанная на обоях, под названием «Садок Судей». Издание не имело выходных данных, нигде не упоминалось здесь и слово «футуризм». Но именно с этой книгой связано рождение футуризма в России.

«Садок Судей» появился в апреле 1910 года. Однако литературная критика отмахнулась от прогремевшего взрыва. Валерий Брюсов вывел сборник «почти за пределы литературы», находя, что он «переполнен мальчишескими выходками дурного вкуса и его авторы прежде всего стремятся поразить читателя и раздразнить критиков» [2]. Валерий Брюсов был прав, кредо футуристов заведомо предполагало эпатаж. Это был один из литературных, художественных и даже бытовых приемов футуризма. В печати авторов «Садка Судей» нарекли «бурлюками», превратив фамилию Бурлюков в нарицательное имя. В собственном издательстве «Гилея» они выпустили несколько сборников. А впервые термин «футуризм», сделав к нему приставку “ego”, употребил в 1911 году Игорь Северянин: в подзаголовке к поэме «Рядовые люди. Из цикла Эго-Футуризма» [3].

В ноябре 1911 года Северянин объявил себя основателем нового направления и напечатал программный «Пролог „Эго-Футуризм“», заявив:

Для нас Державиным стал Пушкин –

Нам надо новых голосов.

В январе 1912 года И. Северянин и К. Олимпов выпустили первый манифест эгофутуристов – листовку «Скрижали Академии эгопоэзии (вселенский футуризм)».

Группа «Садка Судей» свой первый манифест опубликовала в начале 1913 года в сборнике «Пощечина общественному вкусу».

Но и здесь нет упоминания футуризма. Лишь осенью 1913 года в сборнике «Дохлая луна» был, что называется, выброшен его флаг. На титульном листе значилось: «Дохлая луна. Сборник единственных футуристов мира!!! поэтов „Гилея“». В 1913–1914 годах футуристы печатают «Затычку», «Садок Судей-II», новое издание «Дохлой луны» и еще ряд книг. В конце 1913 года с «гилейцами», или, как они теперь назывались, кубофутуристами, сближается Игорь Северянин. Этот факт ознаменовался выпуском двух сборников кубофутуристов с его участием: «Рыкающий Парнас» и «Молоко кобылиц». Первый из этих сборников открывался декларацией футуристов «Идите к черту!». Здесь кубофутуристы отмежевывались не только от символистов и акмеистов, но и от других футуристов, объявив себя единственными истинными представителями футуризма в России. В тот момент уже было ясно; футуризм, как широкое творческое движение, вобрал в себя много талантливой молодежи и перерос групповые рамки. «Необходимо стало, – писал В. Каменский, – перейти от отдельных книг и сборников на рельсы литературного объединения» [4].

Не случайно в этот момент Бурлюк принимается за издание «Первого журнала русских футуристов», задуманного как серьезное предприятие (печатался он на хорошей бумаге), с намерением объединить вокруг журнала различные группировки и превратить его в общую трибуну футуризма. Помимо этого он стал выпускать под маркой журнала книги (так именно вышли в свет том «Творений» В.В. Хлебникова и второе издание «Дохлой луны»). Но предприятие оказалось не совсем удачным. Журнал затеяли совместно с группой В. Шершеневича «Мезонин поэзии». Отвлеченные в начале 1914 года большим турне по городам России, кубофутуристы журналом не занимались, и Шершеневич чувствовал себя полным хозяином всех его отделов. «Журнал, – пишет Б.К. Лившиц, – оказался нафаршированным безответственными писаниями каких-то Эгиксов, Гаеров, Вагусов, превозносивших гений Вадима Шершеневича, упрекавших Пастернака в том, что он душится северянинскими духами, поучавших его рифме и ассонансу, пренебрежительно окрестивших Асеева „Нео-гальперином“ и заявлявших, что у него, быть может, много скрытых талантов, но к поэзии они не имеют никакого отношения». [5] Обиженная «Центрифуга» (в этом объединении состояли Асеев и Пастернак) в ближайшем своем издании – «Руконог» – ощетинилась против «Журнала». Изначальный объединительный план Бурлюка, таким образом, рухнул, и журнал, едва возникнув, прекратил свое существование.

1915 год можно считать годом признания русского футуризма. Это признание символизировал солидный сборник «Стрелец», где участвовали разом А. Блок, Д. Бурлюк, Н. Евреинов, В. Каменский, А. Крученых, М. Кузмин, Н. Кульбин, Б. Лившиц, В. Маяковский, А. Ремизов, Ф. Сологуб, В. Хлебников и др. Этим годом завершается этап совместных сборников футуристов. Они больше не нуждались во взаимной поддержке, каждый ступал на самостоятельную дорогу. Способствовали тому и жизненные обстоятельства. Война и революция разбросали их по стране. По-разному сложилась их творческая судьба в советский период.

Триумфальная слава Маяковского, многочисленные издания его сочинений никак не отразились на судьбе его былых соратников. Блестящий организатор, талантливый художник и литератор, «отец российского футуризма», Д.Д. Бурлюк после своего переезда в США оказался вычеркнутым из русского искусства. Картины его на родине не экспонировались, литературные произведения не печатались. Его фамилия долгие годы упоминалась только в связи с Маяковским. А между тем, в США он сделал себе имя как художник, издавал журнал, книги, где печатались его стихи, проза, воспоминания.

Все это по сей день остается неизвестным широкому читателю в России. Мы надеемся, что публикуемые нами материалы из фондов рукописного отдела Российской национальной (Публичной) библиотеки помогут в какой-то степени восполнить этот пробел.

Еще в 1929 году Бурлюк послал литературоведу А.Г. Островскому «Фрагменты из воспоминаний футуриста», которые потом вместе с частью фонда А.Г. Островского поступили в РНБ (ГПБ). Предполагалось напечатать «Фрагменты» отдельной книгой. Но книга не вышла. Одной из причин этого была ее литературная незавершенность и неполнота. В 1930 году Бурлюк дополняет воспоминания, прислав главы о И.В. Северянине, Ф.К. Сологубе, о своих предках, копии ответов на вопросы харьковского искусствоведа Зубарева, назвав их «Давид Бурлюк в роли историка и критика своего творчества», а также главу из воспоминаний М.Н. Бурлюк «Первые книги и лекции футуристов». Эти дополнения усилили фактографическую сторону мемуаров, и мы теперь имеем возможность познакомить читателей с достаточно полной творческой биографией Бурлюка.

До 1929–1930 гг. Бурлюк еще очень тесно связан с родиной. Его волнует происходящее в России. Он, как и остальные кубофутуристы, принял и революцию, и советскую власть. От его высказываний о пролетариате, буржуазии и т.п. веет плакатностью. Истинный «будетлянин» охотно отдает дань сложившейся в стране утопической идеологии. Он готов закрыть глаза на расхождения мифа футуристического и мифа советского. Он спорит лишь в одном случае: когда речь заходит об искусстве. Его глубинное «я» художника протестует против роли, навязываемой искусству в СССР, и он стремится хоть как-то повлиять на социалистическое «художественное строительство». Свои взгляды на этот счет Бурлюк высказывает в ответах на вопросы куратора харьковского музея Михаила Зубарева и в главе «Какое искусство нужно пролетариату». В строгом смысле слова, послание М. Зубареву не является частью мемуаров, но мы публикуем его вместе с текстом воспоминаний, как необходимое дополнение, дающее возможность с большей полнотой понять творчество Бурлюка и его взгляды на искусство. К тому же и сам Бурлюк просил А.Г. Островского присоединить эти ответы к «Фрагментам».

Эпистолярное наследие Д.Д. Бурлюка представлено в Отделе рукописей двумя адресатами: А.Г. Островским и Э.Ф. Голлербахом.

К А. Г. Островскому имеется пять писем Бурлюка за 1929–1933 гг., в значительной степени посвященных проекту публикации «фрагментов». Двадцать семь писем к Голлербаху охватывают почти тот же период. Они более разнообразны по содержанию, что связано с кругом интересов самого Э. Ф. Голлербаха. Поэт, литературовед, искусствовед, библиофил, он был своим человеком среди творцов «серебряного века» русской литературы. Его деловая переписка с Бурлюком имела все предпосылки для того, чтобы перерасти в более тесное дружеское общение. Но в 1933 году Голлербах был арестован по делу Р.И. Иванова-Разумника и «Группы идейного народничества». Полтора месяца он провел в предварительном заключении, и только психический срыв избавил его от тюрьмы либо высылки. Между прочим, в доме предварительного заключения следователи потребовали от него составить список всех его иностранных корреспондентов. Естественно, что после этого эпизода его переписка с Д. Д. Бурлюком оборвалась. В записной книжке Голлербаха, заполненной им сразу после заключения, есть такая фраза: «Писание писем? Нет, спасибо, я что-то остыл к корреспонденции». [6]

Помещаемые в книге стихотворения Бурлюка, в основном, находятся в фонде А. Г. Островского. Они заключены в две особые тетради, как правило, в виде наклеек на листы. Среди них есть стихи из первого «Садка Судей», из книги «Энтелехизм», изданной в Америке в 1930 году, а также ряд стихотворений, которые, судя по известным нам источникам, не публиковались.

Помимо названных выше материалов в Отделе рукописей РНБ имеется небольшой архив Д. Д. Бурлюка (шесть единиц хранения), поступивший в 1961 году от вдовы искусствоведа А. Диева. Здесь — автографы стихотворений, рисунки тушью, пером, карандашом.

В тех случаях, когда отступления Д. Бурлюка от современных грамматических норм обусловлены его стилистикой, сохранено специфическое авторское написание.

_________

[1] В. В. Каменский. Путь энтузиаста. М., 1931. С. 92.

[2] Русская мысль. 1911, № 2.

[3] Игорь Северянин. Ручьи в лилиях. Спб. 1911.

[4] Путь энтузиаста. С. 158.

[5] Б. К. Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л. 1933. С. 199.

[6] Источниковедческое изучение памятников письменной культуры в собраниях и архивах ГПБ: История России XIX–XX веков. Сб. научн. трудов. Л., 1991. С. 197.

Продолжение следует…