Фрагменты из воспоминаний футуриста. Часть восемнадцатая

Картины, которые во время наступления зоны боев были мной оставлены в Буздяке (от пушечной стрельбы мне нужно было спасать своих малых детей в 1918 году), башкирами были сохранены, и в настоящее время сто семь картин находятся в Уфимском художественном музее, а тридцать пять картин, «представляющих местный интерес», виды местности Буздяка и типы жителей-башкир (из протокола) взяты и украшают башкирский народный дом в селе Буздяк (целы ли они – вопрос…). Фотографии с «Бочки Данаид», «Опоздавшего Ангела Мира» и других были сделаны фотографом Яровым (теперь в Южной Америке), и их увез с собой в Америку Оливер Сэйлер. Судьба картин мне неизвестна. Оливер Сэйлер дал описание в своих статьях и книгах этих картин: «Опоздавший Ангел Мира» назван Оливером Сэйлером (известным американским критиком) гениальной картиной, отображающей бедствия, страдания трудовых народных масс России, катившейся к Великому освобождению из этих ужасов бездны человеческих горя и страдания к Красному Октябрю.

В 1918 году мной написаны: «Прилавок Современности», «Краски дня», «Раковина», «Павлины и женщины», «Козак» и другие… Картины находятся в Уфимском художественном музее, и я оттуда постепенно получаю их фотографические воспроизведения. Со стороны других музеев, бесплатно получивших мои художественные труды, следовало бы дождаться любезности выслать мне в Америку – каталоги и снимки с моих картин.

Картины 1917 и 18 годов полны выражения глубочайшего сочувствия страданиям и скорби народных масс. Оливер Сэйлер в своей книге «Россия» (1919 год, Бостон, С. Шт.) считает эти картины единственно значительными для искусства России перед временем Красного Октября. <…>

До моего переезда в Японию я писал в России большие холсты социального характера, где в символических образах протестовал против дикости и бессмысленности капитала милитаристов; в своих картинах я изображал трудящиеся массы. В журнале «Творчество» (1919 год, Владивосток) Дилетант (Чужак) воспроизвел некоторые мои холсты, потом перепечатанные в Нью-Йорке в «Интернациональной студии» (1922 год).

Я написал также свыше тысячи пейзажей, натюрмортов и изображений животных. Фабричный пейзаж также не был забыт мной… В 1909 году ездил в Екатеринослав и в Кичкас, теперешний Днепрострой, где писал железнодорожные мосты и фабричные трубы.

Оглядываясь на свое искусство до 1920 года, я должен указать, что за двадцать лет первой половины моего творчества я перепробовал все роды живописи, и в моих холстах нашла отображение многогранность жизни. <…>

В Японии, с 1920 года, я принялся за отображение жизни этой необыкновенной страны. За два года пребывания там мной написано около трехсот пейзажей, из них сто двадцать пять осталось в музеях и частных коллекциях Японии. В Японии также мной написаны были две наиболее значительные по размеру картины: «Бурлюк предсказывает своим друзьям поглощение Иокогамы разбушевавшимися волнами» (1921 год). С картины «пророческой» имеется репродукция в красках; а также «Рыбаки Тихого океана». Эта картина приобретена Музеем современной живописи в Нью-Йорке (през. мисс Катарина Драйер, 50 В. Сентрал парк, Н.-Й.).

Кроме того, в Японии написан целый ряд маленьких картин 18 на 24 ин., изображающих полевые работы, посадку риса, пильщика дерева, а также знаменитая картина «Рубильщик красного дерева», где разрешались проблемы движения. «Рубильщик дерева» был воспроизведен в самых больших газетах Америки, и влияние манеры движения было моментально использовано американскими художниками.

Через возвращающегося в СССР в 1925 году моего друга Владимира Маяковского мной переданы на родину «Сажальщица риса» и «Японка» (картины написаны в Сизуакакене, Япония).

По прибытии в Америку, с 1923 года, мной написаны следующие холсты размером три на четыре аршина. 1923-4 годы: «Рабочие» (картина воспроизведена Луначарским в «Красной ниве» в 1925 году). В 1926 году эта революционная картина, являющаяся идеологически принадлежащей пролетариату СССР, была выставлена в Дворце искусств на Интернациональной выставке, по случаю ста пятидесятилетия Соединенных Штатов, в городе Филадельфии. Картина являлась единственно демонстрирующей из всех пяти тысяч картин идеи революционного класса и была второй по размеру среди самых больших полотен выставки. Место этой картине, бесспорно, должно быть отведено в одном из музеев центральных СССР или УССР. Но общество культурной связи в Америке ограничивается канцелярщиной, а мой пролетарский карман чересчур слаб для отправки этого холста на родину, где ему надлежащее место.

Владимир Маяковский и А. Кравченко видели эту картину и дали о ней лучшие отзывы. Она воспроизведена во всех изданиях официального каталога американской выставки.

В 1926-27 году была написана мной такого же большого размера картина на сюжет: рабочие воздвигают небоскребы и вторжение механики – «Приход Механического Человека». В 1927 году картина была выставлена на Международной выставке современного искусства, в Бруклинском музее, устроенной Анонимным обществом (мисс К. Драйер). По размеру картина была самой большой на выставке: она занимала отдельный зал, привлекала общее внимание.

Кроме того, написаны до 1930 года картины: «Советский серп» (жатва в СССР), «Азиатская ночь» (не была выставлена), «Ленин и Толстой» (сеятель и пахарь; не окончена), «День и Ночь» и «Последний вздох фабричных труб». Эта картина очень понравилась депутату московских художников, когда он был у меня в 1929 году, А. Кравченко. Надо еще отметить, в заключение этого перечисления, мои картины «Электрическая станция на реке Гарлеме» и значительный рисунок «Дайкман Ферри» (воспроизведенный в «Радио-манифесте»), «Рабочие у паровых лопат» и другие. Два рисунка – «Адам и Ева» и «Возвращение рабочих» – были напечатаны в единственном революционном американском журнале «Нью Массее».

Все эти строчки мои о прошлом, о бывшем, но я футурист и люблю – Будущее. Меня интригует картина, сложившаяся в голове: «Лагерь нищих». Крайняя нищета на фоне загорающегося далекими огнями капиталистического города-гиганта. Бедняки среди отбросов, ржавых колес, груд рухляди, свалок… Сделал бы великое произведение, но тиски проклятой нищеты мешают (верю, пока) приняться за облюбованный достойный труд.

Другой картиной, которую давно ношу в душе, является «Закладка небоскреба». Первые зубы стальных когтей здания, втыкающиеся в землю, и рабочие, во много ярусов, трудящиеся по безмерному холсту.

Мечтаю отобразить в рисунках и холстах этого лета: жизнь бедноты Нью-Йорка, рабочих, а со временем (когда явится возможность) и углекопов Америки. <…>

Кроме того, каждый день я делаю один рисунок головы с натуры, а при возможности иногда больше. Эта работа дала уже около тысячи рисунков.

У меня в квартире с 1915 года нет большого зеркала, может быть, этим объясняется полное отсутствие среди моих работ автопортретов. У меня, кроме того, имеется один простак, который говорит, что в зеркало на себя смотреть вредно, так как «это развивает нервность, ибо ведь человек каждую минуту стареет…».

Добавление к характеристике моего творчества

Касаясь эволюции моей в области рисунка, я должен указать, что, начав работать в методах классического выявления формы, я затем в течение долгих лет шел по пути импрессионизма, «от пятна». Но последние годы линия тоже является подчас важным исходным пунктом для моей работы. В период 1908-9 годов, в России, мной был сделан большой цикл рисунков японской тушью, причем характерно, что мое рисование этого рода оказало влияние на многих художников, в том числе на Бориса Григорьева. <…>

Я забыл упомянуть, что в бытность свою в Японии, я нарисовал около трехсот заказных портретиков-миниатюр, исполненных японской кистью в национальном японском стиле. Кроме того в 1923 году мной были написаны декорации и сделаны костюмы к пьесе Ивана Народного «Небесная дева». Эти декорации явились первыми декорациями конструктивистского характера, поставленными на американской сцене (в 1924 году в доме Маккей на Лонг-Айленде).

Предпочтение «форме или содержанию»

Содержание, в смысле сюжета, имеется и в фотографических снимках, и в зеркальных отражениях, копиях природы, но в живописи сюжет или содержание приобретают совсем особый смысл, оттенок, вкус, аромат, наконец, масштаб, освещение, толкование, когда он выявляется на подмостках, средствами составляющих, образующих искусство живописи элементов, или формы живописи. Слово «форма», такое кургузое, кандальное, ограничивающее, отдающее качествами и свойствами прописей учителей чистописания…

Чтобы определить и понять значимость «формы» в искусстве, надо ответить, разъяснить себе, что искусство является органическим процессом, отнюдь не копировкой природы, а так же, как музыка, идущим по путям выявления души (микрокосмоса) и жизни (макрокосмоса), путем не копировки, а аналогии создания рефлектирующих, часто новых схожих форм, или же вместилищ, куда творящее воображение зрителя готово, способно вливать синтез двух начал – формы и содержания.

Вопрос содержания, сюжета в живописи является одним из важных. Каждое искусство, кроме своего строго обособленного, единственного поля, способно захватывать возможности выражения других соседних искусств. Так, например: нам хорошо известно, что поэзия может быть музыкальной и не музыкальной. Что проза может быть живописной; что создатели музыкальных произведений часто прибегают к слову, с целью якобы расширить область своего искусства, за счет соседних.

О скульптуре можно сказать, что она носит скорее характер живописи, чем искусства объемов в пространстве. В архитектурных созданиях ритмы симфоний и рапсодий. О танце, являющемся осознанным движением, известно, что он немыслим без гальванизирования тела, сознания танцующего музыкальными токами, волнами. В танце дух музыки выявляется в трепетах нервной двигательной системы тел. Следовательно, каждое искусство несет в себе свои собственные, только ему свойственные черты, а так как понятие времени, наглядная его философия, выражается для разума лишь путем музыки, то каждое искусство, будучи временным, соприкасающимся или внедренным в стихию времени, проникнуто духом музыки.

Продолжение следует…