Опыт нормальной критики, или Реграммы Айдара Хусаинова

Предисловие короткое и восторженное, всего тридцать семь строк. Краткость его была бы и несомненным его достоинством, если бы не обескураживающие несуразности самого тона, который взял автор предисловия. Так ни одной строки поэта, вызвавшего у Т. Бурмистрова описанный им восторг («журнал (ЖЖ) вдруг взорвался строчками, от которых у меня похолодел позвоночник»), автор предисловия не соблаговолил привести. Видно, не сомневался, что читатель и так ему поверит. Напрасно, рассчитывать следует не на доверчивость, а на добросовестность читателя. Далее Т. Бурмистров добавил только, в виде разъяснения своего впечатления, описанного как «охлаждение позвоночника»: «Я прифегел». Исчерпывающее вступление, объясняющее отчасти, пусть косвенно, восторженность литератора. Ясно, что Т. Бурмистрова больше интересуют свои собственные чувства и их выражения, но читатель хотел бы еще услышать и строки самого поэта, возымевшие удивительное воздействие на Т. Бурмистрова. Почему-то ни автор предисловия, ни сам издатель на это не обратили должного внимания.

Другая досадная для русского читателя огреха – следующая неверная форма словоупотребления. Т. Бурмистров пишет: «…да может ли это быть, можно ли ждать от нашего времени… что доброе?» Выражение, грамматически неверное, не просто режет слух, но и теряет смысл, который читатель вынужден сам судорожно дописывать, чтобы не лишиться рассудка. Частица «то» зачем-то отброшена (смысл ускользнул вместе с ней). Но до нее ли охватившему всех – издателя и критика – самоупоению писавшего предисловие к стихам, которые ни разу не процитировал. А получается нелепость: «ждать от нашего времени… что доброе». Подразумевается одно, но выражается совсем другое. После такого ляпа иной русский читатель может бросить читать книгу дальше. А ведь цель предисловия – выгодно, но правдиво представить поэта. Кто-то может подумать, что я придираюсь. Конечно, и для этого в тридцати семи строчках есть множество причин. Несколько мной уже высказаны. Список можно продолжить.

Вот, пожалуйста. Т. Бурмистров не приводит строк поэта, но говорит о произведенном на него впечатлении этим поэтом. Пусть так, возможно, хотя примеров, повторю, совсем нет. Вот критик, описывая свою никчемную литературную жизнь в Петербурге до внезапно озарившей его встречи с поэтом Айдаром Хусаиновым, нам сообщает: «С резко возросшим интересом я стал читать блог Айдара дальше. Нельзя судить по одному стихотворению. Смесь недоверия и… безнадежной мечты захлестывала меня. Как питерский дождь, заимствованный из третьего дантовского круга, сползающий по окнам тусклыми струями, и души (мы все) вязнут и тонут в грязной жиже и луже». Итак, придираюсь, по двум пунктам. Первое, плохо согласованное предложение, снова режет слух читателя. После «тусклых луж» напрашивается предлог «в которых», «и» не подходит для согласования. Плохое владение русским языком не соответствует высокому уровню поэта, которого критик пытается читателю представить (но никак не дойдет до него). Пока читатель видит одни чувства критика, его потрясение. Вторая моя придирка, относится к заявлению автора предисловия, что «души (все мы) вязнут и тонут в грязной жиже и луже». «Все мы», – по мысли Т. Бурмистрова, это те несчастные, которые не знали прежде, не слыхивали о поэте Айдаре Хусаинове, который вот пришел и уже спас автора предисловия Тараса Бурмистрова. Спасет и остальных, нас всех. Какой вывод можно сделать из прочтения предисловия Т. Бурмистрова? Тот вывод, что Т. Бурмистров хочет, чтобы мы поверили ему, а не А. Хусаинову, поэтому и не цитирует его самого?

Продолжим чудный цитатник автора предисловия. «Промелькнуло еще (напомним, критик читает ЖЖ нашего поэта – А. К.) несколько постов, и тут я увидел (и это было как рассвет – которого я давно уже не ждал над Россией, над нашей печальной родиной). ТУТ (почему-то выделено – А. К.) у меня похолодел даже не позвоночник – а включилось поэтическое чувство. Которое (я думал) умерло со времен Блока и Мандельштама». То есть чувство нашего современника почему-то чуть не умерло со времен Блока… Зачем эта несуразица, как всегда, непонятно. Но, наверное, так надо.

И наконец, цитата: «СКОЛЬКО РАЗ (опять зачем-то выделяет Т. Бурмистров) – я (во время оно) цитировал про себя эти строки на мрачных питерских…»

И моя придирка: что это, если не тихое помешательство? Какие «эти строки»? «Какое время оно»? Ну ладно, критик – современник Блока, трудно, но представить можно. Но выходит, он жил всегда, и «во время оно»? Чудовищно потрясающе.

Тут я уже даже не придираюсь, просто смолкаю.

Но и это еще не конец, а заканчивается предисловие вот чем:

«Русская поэзия жива. У Айдара Хусаинова выходит новый сборник. Стихи 2015 – 2017. Русская поэзия не умерла».

Последнее предложение избыточно, но такова неудержимая природа восторга. Ей важен не столько предмет высказывания, сколько собственная пылкость и увлеченность.

А это неподсудно…

Несколько слов об оформлении книги.

Оформление удачнее предисловия к книге.

Черное с красным – на белом фоне четко сочетаются. Красная – изломанная в виде молнии – линия рассекает название книги, одновременно соединяя его, образуя кровавую И. «Адренал (молния в виде буквы И) ния». Так это выглядит. Идея кажется удачной, потому что эта молния, рассекшая на две части судьбу автора стихотворений, или название его книги, пересоединила и саму жизнь поэта к чему-то большему, чем то, что было у него отнято (жену, как мы узнаем из книги). Ибо отнять то, что уже было, невозможно. Утратой стала любимая, но взамен появилось сознание потери, а вместе с ним и постоянный вопрос – зачем? Что было и что сталось, и что могло бы быть. Если учесть совет Сократа сомневающемуся юноше: «Женись. Попадется хорошая жена, будешь счастлив, попадется плохая, станешь философом», то мы наблюдаем у А. Хусаинова развитие темы женитьбы. Хорошая или не очень попадается лирическому герою избранница, но она его оставляет, а герой все равно стал (или становится) философом, задаваясь мучительными вопросами, пытаясь, к тому, же отвечать еще и стихами. Но разница с сократовским юношей в том, что лирический персонаж «Адреналинии» – альтер эго замечательного поэта, а не просто несведущий в жизни, неопытный юноша. Это все относится к оформлению.

Но закончим и с обложкой. Не все в ней кажется удачным. Поэтические строки, отпечатанные на ней, напоминают многажды использованную копирку, с наложением друг на друга текстов автора, строчки двоятся, напряженно рябят. Понятно, поэт смертельно устал от своего труда, но читателю это не интересно. Он ждет идеальный чистовик, законченную (насколько это возможно) реальность воплощенного поэтического слова. И читатель прав. Впечатление неопрятности, как от копирки, от лицевой стороны обложки. К тому же напоминает газетку, а это передовица, злоба дня – избыточность и однообразие внешней жизни. На обратной стороне обложки издателем допускается другая небрежность. В двух небольших отзывах о книге, под первым именем приписано «архитектор», а под другим именем собственным не дано никаких профессиональных отсылок, и это странно. В общем, поэтическая книга это не газета, а впрочем, автор волен делать со своей книгою стихов, все, что ему заблагорассудится. Уподоблять серьезный уровень лирики до передовицы.

Переходим к содержанию книги.

Чтобы разобраться с манерой письма А. Хусаинова, потребуется вычленить механизм, продуцирующий особенность этой манеры. Русский читатель (по опыту отзывов) часто сталкивается с двусмысленностью некоторых строк, чтобы не сказать с их бессмысленностью. Но так ли это и насколько это так? Попытаемся беспристрастно разобраться. Дело в том, что А. Хусаинов носитель тюркского языкового сознания, башкир по рождению, что само по себе замечательно. Пишет стихи на русском языке. Обе грамматики, русская и башкирская вступают в случае нашего поэта в противоборство за взаимную ассимиляцию друг друга, там, где исконно тюркское сознание вступает в некоторое противоречие с «нормами» русского языка. В результате этой борьбы рождается, в немалой степени, форма стихотворений А. Хусаинова. То есть наш поэт с помощью созданной им манеры письма создает в «нормальном» русском языке свой собственный язык, более или менее убедительный по отношению к основному – русскому – языку стихотворения. Но так поступает любой значительный поэт. Он, как известно, творит свой собственный язык, стиль, по которому его можно узнать и отличить от других. У Ф. Тютчева или М. Цветаевой мы видим влияние немецких языковых корней. У Ф. Тютчева читаем: «И сквозь опущенных ресниц…». По-русски правильно было бы: «И… сквозь опущенные ресницы». Подобное было уже у Г. Державина, А. Пушкин использовал знание французского, В. Набоков английского и пр. Все это только обогащало великий и могучий русский язык. Другое дело, огромное, если не решающее значение, тут имеет вопрос вкуса художника слова. Конечно, манера манере – рознь. Тем более мало кому удается возрасти до создания собственного стиля, то есть до слияния своей манеры с исконным языком (до уровня сущности вознести свое поэтическое высказывание, или выражение идеи, заложенной в стихотворении).

Здесь и возникает проблема притязания любого творящегося заново поэтического сознания, в данном случае поэтического сознания А. Хусаинова. Русский читатель невольно сравнивает его опусы, скажем, не с русскими переводами М. Карима, а с более значительными поэтами в русском языке, писавшими именно по-русски. Например, с А. Пушкиным, А. Блоком, С. Есениным. Ведь никто не назовет, несмотря на неплохие переводы на русский язык, например, поэта М. Гафури великим русским поэтом. Это было бы крайне странно. Очень важно, чтобы при сотворении второго поэтического сознания в первом (русскоязычном) не возникла подмена, ведущая к межеумочному положению. Тогда возникает опасность такой формы стихотворения, которая и не русская, и не иноязычная, но, скорее, безъязычная, ни то ни се, межеумочная. Уже не башкирская, еще не русская, или недостаточно русская. Относительно норм русского языка и примеров отдельных великих предшественников. Того же Ф. Тютчева с его немецким – идеалистическим или мистическим – смысловым впрыскиванием, или А. Блока (на уровне той же грамматики). А. Пушкина с вливанием французским (галльская смысловая ясность, свободомыслие), или С. Есенина нельзя представить без нового и яркого индивидуального языкового сознания, переработавшего самобытную национальную крестьянскую культуру. Крестьянство наравне с аристократией выступило вторым великим творцом поэтического космоса. А по правде сказать, первым его творцом, как стихийное образование национального народного сознания и русского языка. Так было всегда, такова закономерность. Сегодня в лице поэта А. Хусаинова русская поэтическая традиция приветствует вливание тюркоязычной струи в великую поэтическую русскую речь. Иногда это выглядит мучительно, а иногда прекрасно, замечательно, даже великолепно, на свой лад. И всегда непривычно, но зато узнаваемо.

Я ввожу понятие деграммы, или реграммы (контрнаписания), – так можно назвать микроны вливаний «иноязычного» (возможно, тюркоязычного, а в случае неудачи – просто безъязычного) языкового сознания, которые А. Хусаинов встраивает в русское поэтическое наследие в виде части формы своих стихотворений. В основе деграммы лежит, как я уже сказал, некая двойственность тюркско-русского сознания, или скрещенный язык. Это все еще нечто новое в нашей культурной уфимской среде, малоизученное, иногда прямо отталкивающее. Предшественники А. Хусаинова – М. Карим, М. Гафури или все другие по этой линии – писали на родном для них языке, башкирском. А. Хусаинов сознательно избрал великую русскоязычную поэтическую культуру. А это ответственный для башкира и мучительный путь развития тюркского сознания, привыкшего к ограниченному своим этносом узкому кругу. Русский язык для А. Хусаинова, напротив, единственная возможность выйти на более широкие, прямо иные, галактические орбиты неизведанного замкнутой тюркской культурой космоса. Когда я говорю «замкнутой» я вовсе не имею в виду некий недостаток. Тем более что здесь имеется своя освоенная и расширенная в другие братские, тюркские народы традиция. «Замкнутый» может значить островной, или полуостровной, внутриконтинентальный. Очень интересное сочетание, в отличие от приведенных выше примеров с Ф. Тютчевым или А. Пушкиным и западными цивилизациями, внесенными ими. Любопытно наблюдать постановку тюркизмов в форме русского стихотворения. Иногда забавно, даже комично, иногда величественно. А хусаиновский ритм, например, как элемент формы, всегда неподдельный, часто завораживающий каким-то могуществом, одновременно очищающий – мистериальный.

Но тут надо переходить к конкретному рассмотрению отдельных стихотворений поэта.

Что хотел сказать автор, читатель не всегда понимает в силу собственного неразумения. Но есть другая беда, читатель понимает, что автор сказал не так, как должно быть сказано. Здесь виноват поэт. Он взял некую мысль, но не сумел ее должным образом выразить. То ли решил, что это и необязательно, то ли что читатель сам догадается. Но читатель не обязан доделывать за автора его работу, автор должен быть совершенен, тогда стихотворение имеет смысл, становится изделием высокого искусства (даже если вполне низменно по содержанию, форма одерживает над ним полную победу).

Тут-то и вступают реграммы А. Хусаинова.

Возьмем стихотворение «Алине», первое в «Адреналинии»:

Дается картина весны и поэт призывает:

В первом двустишии читатель наталкивается на то, что я назвал реграммой А. Хусаинова, некой грамматической единицей авторской манеры (грамма по-гречески – письмо, буква).

Разберем две строки:

Вторая строчка, не являясь по сути противопоставлением первой строке, зачем-то все же начинается с противительной частицы «но», чем сразу же сбивает с толку читателя. У него возникает закономерный вопрос: почему вдруг давний обычай, выйти весной в степь, перестает работать именно весной, когда ему приходит пора – в конце зимы? К чему автор вводит здесь логическое противоречие? Ответа нет. Это просто неверное выражение мысли. Так по-русски говорить неправильно. Природа русского (любого) языка требует соблюдения его собственных правил, его грамматики. Тем более в случае поэтического притязания все должно быть четко и верно грамматически отлажено. Тогда поэт может претендовать на личную манеру письма, или это просто неудача, пустая претензия.

Сравнение камней в траве с костями в земле тоже не кажется поэтической удачей.

Однако за этой досадной небрежностью идут хорошие стихи:

Но зато – ни горести, ни тленья,

Хотя «весеннее сладкое умиленье» (упоенье?) скорее уж должно располагать к углублению в размышление, чем к «речистости». Но и при неглубокой психологии сами стихи совсем не плохи. «Речисты».

Далее стихи также двусмысленны:

Вот и ветер – плечи обнимая,

Тут у читателя возникает нормальная догадка, что этот ветер – ветер в голове девы. Метафора ее бестолковости.

Как трава сойти с весенним снегом,

Прервемся. Во-первых, читатель видит, что стихи здесь вырастают в назидание юношеству, что, конечно, хорошо. Другое дело, что неточность здесь в том, что трава не сходит с весенним снегом. Она выходит из-под снега. Дидактика и художественность досадно расходятся в этих строчках.

Последние две строки опять пример реграммы:

Сколько их, прошедших скорым бегом,

Снова так нельзя говорить по-русски. Возникает путаница. Читатель может подумать, что это ветер не был на земле, что, конечно, бессмыслица. Но именно так по-русски прочитывается эта форма. Для чего введена поэтом эта реграмма – непонятно. Создается впечатление, что это просто неумение (или не желание) довести поэтическое высказывание до вразумительного конца.

Вообще, любопытно, что непонятно где возникает высказываемая в стихотворении мысль. То ли это говорит степной ветер, то ли подсознание девы, то ли это слова автора. Возможно, все вместе. Это, конечно, допустимо.

Далее читаем:

Или есть в тебе огонь сознанья,

Реграмма здесь в том, что «встрепенется» в данном контексте должно относиться к вечности, а не к призыву времени, как в стихотворении.

Далее – гладко нарастающая дидактичность, хотя и нашедшая неожиданный ход; читаем:

Неужели в том найдёшь ты счастье,

Стихи сами по себе превосходные, хотя и вызывают комический эффект.

Дальше с дидактичностью комичность усиливается:

Здесь мы наблюдаем прорыв в дидактической манере письма, и достигается он за счет комических способностей поэта.

Далее воздействие даже усиливается за счет уже драматургии изображения:

И, найдя влюбленного мужчину,

Коварной «деве» (хотя и с ветром в голове) здесь противополагается «мужчина», но с нежным сердцем, беззащитная жертва невинной любви. Психология небольшая, но выразительная.

На наших глазах мысль поэта проделала неожиданный качественный скачок. Заветный труд оказывается не ценностью, как все заветное, а почему-то вступает в противоречие с жизнью и белым светом. Дева, отдавшись такому труду, мы видим, сильно рискует стать посторонней людским радостям и бедам. Прямо скажем, позавидовать такой участи девы нам никак нельзя. Проще отказаться от «заветного труда». Обычные слова обретают здесь трансцендентный для них смысл, благодаря таинственной работе авторской реграммы.

Продолжение все более захватывает читателя:

Раб, конечно, никогда не будет доволен. Вопрос, станет ли резать себе вены дева того раба?

Но это не все:

Когда над русским языком издевается пишущий на нем, это может, наверное, по-разному воздействовать на читателя. Но нормальному читателю вряд ли это понравится, и виноват в этом будет не он.

В последней строфе, в общем-то, смысл угадывается, но нельзя сказать, что он прекрасно прописан.

Длинное стихотворение, но еще две строфы, поэт переходит к выводу:

Поэтому и в этих стихах главный персонаж – ветер: он же – автор, он же – дева.

Второе стихотворение «Адриналинии» «Попаданец».

Но там путается истина с иллюзорностью, то истина в прошлом, то там же вдруг, в школьные годы, появляется без всякого предуведомления Интернет, хотя вот речь шла о Брежневе. Заканчивается тоже неутешительно:

Видимо, это оксюморон – радостные мертвецы, попаданцы. Автор ничего не говорит, что можно попаданцу противопоставить. Читатель может сам домыслить. По логике это не радостный мертвец, а здравомыслящий живой современник.

Следующее стихотворение «Александру Радашкевичу»

В стихотворении ставится проблема вечного скитания поэта в поисках того, чего на свете нет. Это небольшой верлибр, в двенадцать строк. И это проблема несовпадения поэта, которому стихи посвящены, со своим веком. Все достаточно отчетливо прорисовано:

Но уже следующее стихотворение снова начинается с авторской реграммы:

Богиня Нью-Йорка

Наташе Романовой

По-русски так сказать нельзя, а нужно:

Читатель должен (если сможет) подобрать другую форму выражения, чтобы понять его смысл. И читатель доделывает то, чего не смог сделать поэт. Подходящее слово «играя» вместо «теребя», тогда все становится на место. Читатель и поэт вместе делают то, что поэт должен делать самостоятельно. Достоинством это назвать нельзя.

Дальше читаем:

Что выжжено дотла? Эта несогласованность формы – очередная авторская реграмма. Читателю остается догадываться, может быть, это поле. Но может быть и что угодно. Все может быть выжжено дотла. Это ненарочито корявое, неблагозвучное для русского языка выражение (на чуткий, разумеется, слух) – и есть поэтическая реграмма, впрыскивание нашего поэта в русскую поэзию, его «капиталовложение» в нее. Но это недостаток формы стихотворения, а следовательно, и содержания, ибо содержание формируется (либо оно недооформлено). Вторая строчка стихотворения не доделана: не выражена или написана небрежно.