Мюзикл: От «А» до «Я»

Однако не стоит забывать, что уже советская культура, нимало не гнушаясь, вовсю пользовалась приемами и методами, характерными, например, для музыкального театра и киномюзикла. За примерами далеко ходить не надо: вспомним хотя бы «Мистера Икса», «Хануму», кинооперетты И. Дунаевского… И все-таки, что же такое мюзикл? Каковы его традиции? В чем сходство с другими смежными жанрами? В чем различия? На эти и некоторые другие вопросы мы попытаемся ответить в цикле статей, посвященных ставшему сейчас столь популярным жанру – мюзиклу.

Итак, начнем с азов. Что такое мюзикл? «Толковый словарь русского языка» С. И. Ожегова дает этому термину следующее истолкование: «музыкальное представление, сочетающее в себе элементы эстрады, оперетты и балета». Однако этот же словарь расшифровывает значение термина «оперетта» как «музыкально-драматическое произведение, в котором пение чередуется с танцами и диалогом». Налицо смешение жанров: словарь Ожегова (как и любой другой словарь, смею вас уверить) не делает четкого разграничения между мюзиклом и опереттой. Вместе с тем, мюзикл – это отдельный жанр со всеми присущими ему особенностями. Максимально приближенным к значению термина (хотя и не бесспорным), на наш взгляд, является определение теоретика-мюзикловеда Ирины Емельяновой: «Мюзикл – это шоу (то есть спектакль или фильм), в котором преобладающая роль музыки как выразительного средства сочетается с яркой и интересной драматургией».

С терминологией мы худо-бедно разобрались. Теперь приступим к вопросу о происхождении. Как ни странно, мюзикл имеет весьма богатую родословную. В числе «пращуров» мюзикла – именитые О. Штраус, Ф. Легар, И. Кальман с их музыкальными комедиями и опереттами (иначе – лёгкими операми). Таким образом, истоки мюзикла следует искать в музыкальном искусстве XIX века.

Вместе с тем, в околомузыкальной среде всё явственнее проявлялось желание ставить спектакли, не влезающие в прокрустово ложе догматической оперетты. Это и породило жанр, названный «музыкальной комедией». В музыкальной комедии музыка и танец стали, наконец-то, играть не вспомогательную, а определяющую роль.

Уэст-Энд и Бродвей – вот две точки на мировой карте, которые по праву можно назвать мировыми столицами музыкальной комедии и – в дальнейшем – мюзикла. Небезынтересным является тот факт, что обе эти столицы и по сей день оспаривают друг у друга честь быть родиной мюзикла. Америка называет первой в мире музыкальной комедией «Чёрный посох», поставленный в 1866 году в Нью-Йорке. Этот спектакль, включавший несколько вокальных и танцевальных номеров, имел огромный успех. Однако, справедливости ради, надо заметить, что идея включения песен и танцев в драматические спектакли – отнюдь не американское изобретение; это делали, например, ещё в итальянской «комедии дель арте». Поэтому первую музыкальную комедию поставили, по-видимому, в Лондоне. Это был спектакль «В городке» на музыку О. Карра, поставленный в 1892 году крупным театральным деятелем Дж. Эдвардсом. Музыке здесь принадлежала ведущая роль. Так что родиной мюзикла, похоже, придется считать Уэст-Энд.

Музыкальная комедия с самого начала была синтетическим искусством, соединяя в себе элементы оперетты, ревю, бурлеска и мюзик-холла. Первоначально музыкальные номера не всегда были непосредственно связаны с сюжетом: зачастую сам сюжет был лишь условностью, фоном для песен и танцев – главного содержания спектакля. Но, по мере того как музыкальная комедия развивалась, музыка всё больше и больше сближалась с сюжетом, следствием чего является современная музыкальная драматургия.

Но вернёмся к истории. В начале XX века на мировой мюзикловой сцене царили европейские постановки. Великобритания продолжала выпускать успешные музыкальные комедии. Затем некоторое время балом мюзикла правил венский музыкальный театр, в котором традиции объединились с новаторством молодых композиторов. В 1907 году все мюзиклы Лондона и Нью-Йорка затмила «Весёлая вдова» Ференца Легара, а чуть позже появился «Шоколадный солдатик» Оскара Штрауса (по пьесе Бернарда Шоу «Оружие и человек»). Это был первый случай использования в мюзикле классического литературного сюжета. И кто знает, как сложилась бы судьба мирового мюзикла, если бы не Первая мировая война.

Поскольку европейским странам стало не до мюзиклов, главенствует в мюзикле в это время вновь Бродвей. Причём ставка делалась прежде всего на американский народный стиль. В двадцатых-тридцатых годах XX века самыми значительными композиторами рассматриваемого жанра были Рудольф Фримль («Розмари», 1924 г.), Оскар Хаммерштайн («Плавучий театр», 1927 г.) и Джордж Гершвин («Я пою о тебе», 1931 г.; фолк-опера «Порги и Бесс», 1935 г.). Кстати, «Я пою о тебе» – первый мюзикл, получивший Пулитцеровскую премию.

В последующие 15-20 лет Бродвей добросовестно выпускал по несколько мюзиклов в год. Уэст-Энд окончательно захирел: практически все постановки привозились из-за океана. В начале пятидесятых годов, хотя и ставились успешные спектакли, но шедевральных среди них не наблюдалось – сказывался недостаток новых талантливых авторов. И тут в 1956 году появилась «Моя прекрасная леди» Фредерика Лоу. Либретто «Моей прекрасной леди» было написано по знаменитому «Пигмалиону» Бернарда Шоу. Лоу и его соавторы неоднократно просили у Шоу разрешения поставить мюзикл по его произведению, но британский классик упорно им отказывал, считая мюзикл несерьёзным жанром. Когда же «Леди» наконец появилась на подмостках, стало ясно, что мюзикл вполне в состоянии представлять классические сюжеты. Кроме того, на конец пятидесятых приходится расцвет творчества великого американского композитора Леонарда Бернстайна, чья «Вестсайдская история» (1957 г) навсегда останется в золотом фонде мирового мюзикла.

А Европа тем временем приходила в себя после Второй мировой войны. И прежний успех к Уэст-Энду пришёл в 1960 году с появлением мюзикла Лайонеля Барта «Оливер!». Это была музыкальная адаптация ещё одного классического сюжета – «Оливера Твиста» Диккенса. В Америке же недостаток новых талантов давал себя знать: после смерти Хаммерштайна и ухода Бернстайна оказалось, что ориентироваться не на кого, и Бродвей затих. Поэтому «Оливер!», привезённый в 1963 году в Америку, стал знаком того, что Уэст-Энд намерен воспользоваться бродвейским кризисом и вернуть себе потерянные позиции. Между тем, в шестидесятые годы Бродвей даровал миру несколько незабываемых мюзиклов, ярчайшим из которых стала «Смешная девчонка», сделавшая звездой Барбару Стрейзанд. Шедевром десятилетия по праву является мюзикл Джона Кандера «Кабаре», воскресивший атмосферу Берлина тридцатых годов. Кроме того, одним из лучших мюзиклов шестидесятых считается «Скрипач на крыше» Джерри Бока, поставленный, опять же, на классический сюжет – по мотивам «Тевье-молочника» Шолом-Алейхема. «Скрипач» шёл в Нью-Йорке почти восемь лет – небывалый случай для Бродвея, который всё время требует чего-то новенького.

В конце шестидесятых – начале семидесятых годов театры на Бродвее стремительно пустели. Новые музыкальные жанры – диско, рок – занимали первые места в хит-парадах, а песни из мюзиклов утрачивали популярность. На Бродвее провал следовал за провалом. Основу бродвейского репертуара тогда составляли возобновлённые старые постановки – а ведь для Бродвея это показатель полного отчаяния! К счастью для жанра, некоторым композиторам пришла в голову спасительная мысль соединить идею театральной постановки с модными тенденциями в музыке.

Первым рок на мюзикловую сцену вынес Гальт Мак-Дермот в своём скандальном мюзикле «Волосы» (1968 г.). «Чикаго» (1975 г.) Джона Кандера возродило танцевальные ритмы двадцатых годов. А лучшим бродвейским мюзиклом семидесятых считается «Кордебалет» (1975 г.) Марвина Хэмлиша, рассказывающий о закулисной стороне бродвейской «кухни». Но то на Бродвее. А на Уэст-Энде в это время восходит звезда Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса. Им принадлежит пять мюзиклов, из которых два («Такие, как мы», 1965 г.; «Вернись, Ричард, ты нужен своей стране», 1969 г.) никогда не были поставлены, а три («Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов», 1968 г.; «Иисус Христос – Суперзвезда», 1971 г.; «Эвита», 1979 г.) являются обязательными в репертуаре музыкальных театров по всему миру. Вообще, совместное творчество Уэббера и Райса (как и творчество каждого из них в отдельности) настолько многогранно, что это тема для отдельного разговора. Сейчас же достаточно сказать, что тандем Уэббер – Райс во многом создал именно тот мюзикл, который мы имеем возможность лицезреть сейчас.

Вместе с тем, не стоит полагать, что лишь Америка и Великобритания всегда являлись «поставщиками» добротного «музыкального товара». Рубеж семидесятых – восьмидесятых годов XX века ознаменовался появлением «мюзикла, который потряс мир». Речь идёт об «Отверженных» Алена Бублиля и Клода-Мишеля Шонберга. Такого мюзикла мир ещё действительно не видел. И хотя не впервые мюзикл ставился по литературной классике, впервые на сцене музыкального театра возникло настолько масштабное историческое полотно; впервые в мюзикле зазвучали настолько мощные хоровые номера; кроме того, авторы почти полностью отказались от разговорных диалогов, максимально приблизив спектакль к опере. «Отверженных» ставили не только во Франции, Англии и Америке, но и в Германии, Польше, Австралии…

С тех пор и до настоящего времени относительно молодой французский мюзикл если и не занимает лидирующей позиции в мировом шоу-бизнесе, то всё же составляет достойную конкуренцию маститым Уэст-Энду и Бродвею. Подтверждением тому – восторженные овации миллионов фанатов мюзикла «Собор Парижской Богоматери». Который, кстати, тоже является темой для отдельного разговора.

Алексей СИМОНОВ