Пленительно звучит виолончель

Контрабас пришел в оркестровый коллектив в начале XVIII века и сразу же стал его опорой. Мощные эти великаны, точно надежные стражи, возвышаются позади других инструментов и ведут себя чинно и строго, как и полагается внукам солидной дамы – виолы. Но боже, что они вытворяют в джазе! Вы помните фильм «В джазе только девушки»? Какие лихие пиццикато (когда звук извлекается не смычком, а щипком) соскакивают с их толстых струн, что за головоломные прыжки проделывает смычок!

Мои любезные собеседники, не перегружая рассказ слишком долгими отступлениями, считаю целесообразными краткие пояснения неизвестных терминов. Наиболее любознательные из вас могут воспользоваться словарем и получить более подробные сведения, а в дополнение своих знаний обратиться к ранее опубликованному материалу «Инструментальная республика».

А теперь давайте познакомимся с инструментом, который многим обязан виоле, – с виолончелью. Правда, ее предком была басовая скрипка, превосходившая размером альт, но играли на ней способом да браччио (на вытянутой руке). Но когда инструмент «вырос», удерживать его на весу стало невозможно. Тогда виолончель и переняла способ игры да гамба (опирая о колено).

Бродячие музыканты, которым надо было играть стоя, а то и во время ходьбы, для удобства привешивали виолончель на специальный крюк в одежде. Ну, а те, кто выступал в помещении, поддерживали ее ногами или ставили на стул. Есть такая картина, изображающая кавалера, одетого по моде трехсотлетней давности. Поставив свой инструмент рядом с собой на кресло и закатив глаза к небу, он безмятежно водил смычком по струнам. Стоит только сравнить эту спокойную позу с посадкой современного музыканта, сросшегося, подобно кентавру, со своей виолончелью, чтобы понять, какая бездна разделяет исполнителей того времени и XXI столетия.

В эпоху барокко технические возможности виолончели долго оставались ограниченными, да и шпиль, которым она для устойчивости опирается в пол, получил применение лишь во второй половине XIX века. Но со времен своего рождения мужественный голос этого инструмента привлекал величайших композиторов разных эпох – Баха, Вивальди, Гайдна и одного из первых виолончелистов-виртуозов Луиджи Боккерини. Взлет популярности виолончели в наше время во многом обусловлен исполнительскими возможностями Мстислава Ростроповича, чей талант вдохновлял Шостаковича, Прокофьева, Бриттена на создание гениальных сочинений.

…В судьбе каждого инструмента есть человек, сумевший открыть его заново, выявить особенности, о которых никто прежде не подозревал. Таким человеком для скрипки стал Николо Паганини, для рояля – Ференц Лист, для виолончели – Пабло Казальс.

Уже после первых выступлений испанский музыкант был признан лучшим виолончелистом мира. «Про меня говорили, – вспоминал он впоследствии, – будто я играю с такой же легкостью, с какой летают птицы. Уж не знаю, большого ли труда стоит птице научиться летать, но зато знаю, сколько труда я вложил в свою виолончель. Я упражняюсь и упражняюсь непрерывно – всю жизнь. За видимой легкостью исполнителя стоит огромнейший труд».

Если прежде этот струнный инструмент считался лирическим, певучим, то благодаря Пабло Казальсу ему стала доступна и сложнейшая виртуозная техника. 12-летнего музыканта учили играть в общепринятых традициях – с прижатыми к бокам локтями. А каких результатов можно было добиться, если руки сводило от неимоверных усилий?! Мало того, пока ученик разучивал пьесы, ему полагалось держать под мышкой правой руки книгу! И молодой Казальс, осваивая инструмент, понимал, что все это глупо. Занимаясь, он сам придумывал упражнения, приемы игры, которые снимали напряжение и освобождали от этой стесняющей, принужденной позы.

Имя Анатолия Андреевича Брандукова в 80-е – 90-е годы XIX столетия пользовалось огромным авторитетом во всем музыкальном мире. В Париже, где он провел свыше 20 лет жизни, его высоко ценили такие прославленные музыканты, как дирижер Эдуард Колонн, композитор Камиль Сен-Санс; специально для него писали музыку Чайковский, Рахманинов. С ним поддерживали дружбу Аренский, Танеев, Тургенев.

Но в России этому «свободному художнику» с золотой медалью не нашлось постоянного места работы, и он вынужден был уехать сначала в Швейцарию, а затем в Париж. Услышав игру русского исполнителя, Полина Виардо нашла у него «незаурядный талант». Утвердиться музыканту во Франции помог Иван Сергеевич Тургенев, ставший его добрым другом, организатором концертов, помощником в трудные минуты.

Однажды, когда писатель был уже болен, Анатолий Андреевич пришел его навестить. «Очень рад, что явились, – встретил его Тургенев, – теперь мы можем свести личные счеты». Гость испуганно посмотрел на Ивана Сергеевича, который продолжал: «Я пришел к выводу, что именно вы виноваты в моей болезни…». «Быть может, это недоразумение или клевета», – пробовал возражать смущенный музыкант. Но Тургенев, неожиданно рассмеявшись, сказал: «Нет, это не клевета, я говорю истинную правду. Вы, сударь, отравили меня своей виолончелью. Вы виноваты в том, что я полюбил виолончель больше других инструментов».

Недаром великий русский писатель выразил свою любовь к этому благородному инструменту через литературный персонаж «Отцов и детей», заставив Николая Петровича Кирсанова играть на виолончели «Ожидание» Шуберта. И хотя медлительные звуки извлекались неопытной рукой, для автора романа они казались «сладостной мелодией».

А еще раньше, в середине 20-х годов, в России, в известном московском доме Виельгорских при участии всего просвещенного семейства постоянно звучала квартетная музыка, где партию виолончели исполнял прекрасный музыкант Матвей Юрьевич Виельгорский.

Нужно отметить, что салон графов был настоящим культурным центром, а сам хозяин Михаил Юрьевич слыл «гениальнейшим дилетантом», человеком большой эрудиции и утонченного вкуса. Их частые музицирования перешли в разряд профессиональных концертов. Едва ли можно было встретить что-либо подобное этим выступлениям, «где бы соединялись и выбор сочинений, и достоинство музыкантов, и точность исполнения – три условия, без которых музыка теряет свою цену».

В кругу столичной элиты устраивались музыкальные вечера Зинаиды Волконской, Алексея Верстовского, Александра Алябьева. Лучшие иностранные гастролеры также не проходили мимо домашней сцены Виельгорских.

Так, неоднократно приезжавший в Россию бельгийский виолончелист Андре Серве бывал в гостеприимном графском доме и в знак глубокого уважения посвятил Михаилу Юрьевичу «Фантазию на две русские песни» («Соловей» Алябьева и «Красный сарафан» Варламова).

В 1838 г. Владимир Одоевский отмечал: «Виолончель у нас истинно процветает», и с восторгом описывал концерт, где слушал дуэт скрипача Вьетана и Серве – фантазию на темы оперы Мейербера «Гугеноты» с ее «звуками любви», «строгими аккордами лютеранского хорала», «веселым напевом шумной оргии…». Самые придирчивые критики склоняли голову перед этим баловнем великосветских салонов. Им дано было угадать в реформаторской игре заезжего гастролера новые веяния; последовав за веком, его виолончель вместо прежней степенности и монотонности стала проявлять характер страстный и бурный.

Устойчивая популярность «божественного Серве», в чьих руках виолончель действительно сделалась царицею инструментов, подтверждается не только восторженными отзывами прессы. Под впечатлением его игры Кольцов, Данилевский создавали стихи. Близко знавшие Алексея Кольцова рассказывали, что, слушая в Москве игру Серве, поэт «дрожал, как в лихорадке», а Тарас Шевченко свои чувства и впечатления воплотил в новелле «Музыкант» в образе крепостного виолончелиста.

Блистательный музыкант сыграл немаловажную роль в формировании эстетических вкусов Москвы и Северной Пальмиры. Как писали «С.-Петербургские ведомости», идеальная техническая форма и качество игры этого артиста «удовлетворяют требованиям самым изысканным». Давая профессиональную оценку его концертам, музыкальный критик Н. Голицын отмечал, что «подобное совершенство выходит за пределы возможного и существует только в мечтах воображения».

В 1842 г., гастролируя по Европе, Антон Рубинштейн выступил в дуэте с Серве в Вене. Их содружество получило продолжение, когда через 10 лет они вновь встретились в Петербурге и, объединившись с Вьетаном, исполнили Трио B-dur Бетховена.

В это время в Петербурге уже существовало Императорское училище правоведения, престижное заведение, где учились А. Грибоедов, Л. Собинов, М. Врубель, П. Чайковский, В. Стасов, А. Серов… В училищной жизни, помимо общих предметов, повышенное внимание уделялось музыкальным занятиям. Здесь обучали игре на арфе, флейте, валторне, контрабасе. Наряду со скрипкой и фортепиано в почете была виолончель. Любовь к этому инструменту у молодежи формировалась «под сенью муз», не без влияния концертирующих артистов. Наверное, не случайно правовед Александр Серов выбрал именно виолончель, а впоследствии определился на пути музыкального критика и оперного композитора.

Многие будущие служители Фемиды стали поклоняться красоте, устремляясь к «высшей деятельности души». Опережая открытие первой русской консерватории, состоявшееся в 1862 г., училище правоведения уже в 40-х годах было «академией искусств», что и подтверждают громкие имена ее выпускников. Не без гордости Владимир Стасов писал: «Навряд ли в каком другом русском учебном заведении музыка процветала в такой степени, как в училище правоведения».

«Священное обожание прекрасного» способствовало становлению музыкального исполнительства российских артистов.

…После Серве «эстафета» мирового первенства XIX столетия перешла к русскому «царю виолончелистов» Карлу Юльевичу Давыдову, чье исполнение отличали беспредельно изящный вкус, высшее благородство. «Игру Давыдова не критиковали: на ней только учились».

На одном из концертов «филармонии» Виельгорских стареющий граф Матвей Юрьевич подарил артисту свою виолончель: «Не нахожу никого достойнее получить мой Страдивариус, кроме вас!».

Принципы и традиции Давыдова – музыканта и педагога воплотились в его лучшем ученике и последователе Александре Вержбиловиче. Лирик, поэт, он покорял сердца слушателей исполнением миниатюр Чайковского, Шумана, Шопена. Его стиль был «романсовым» – то неистово мелодраматичным, как у молодого Рахманинова, то по-чеховски интимно-сокрытым.

Сейчас игра Вержбиловича, наверное, показалось бы слишком сентиментальной, но в ту пору она отвечала художественному вкусу слушателей, которые буквально замирали от восторга. Благодаря виолончельному бельканто «никто из виртуозов, кроме него, не имел такого свободного доступа в любое человеческое сердце».

…Прошло более ста лет, сменилось не одно поколение виолончельных дел мастеров, оставивших свой след в исполнительском искусстве. Хотя культовое поклонение музыке осталось в прошлом, все-таки в наш грубый век мы еще не утратили духовного начала – веры в красоту жизни, в этот мистический подарок Бога, коим является также и музыка. Когда думаешь о высоком, этическом значении искусства, на память приходят стихи Бориса Пастернака, отражающие прометеевский дух художника-творца, его обжигающее дыхание открытого яркого чувства: