Красота — «заарканенная вечность» художника Б. Ф. Рыбченкова (1899-1994)

С Борисом Фёдоровичем судьба свела нас в начале девяностых, «руками» моего аспирантского товарища соседа по общаге Сергея Кочкина, в то время уже кандидата искусствоведения и научного сотрудника музея-заповедника «Новый Иерусалим». Между тем, фамилию Рыбченков я узнал лет на пять раньше при памятных обстоятельствах. Это произошло в ЦДХ на Крымском мосту на одной из тематических выставок, посвящённых отечественной живописи 20-50х годов XX века. Там я натолкнулся на поразившее меня живописное полотно 20-х годов «Смоленск на Днепре» кисти до того момента неизвестного мне Б. Ф. Рыбченкова. Картина буквально светилась изнутри, почти затмевая впечатление от всего увиденного. На следующий день, Кочкин, по моему совету, второй раз отправился на выставку специально, с целью посмотреть расхваленное полотно, и вернулся, полностью разделив мои эмоции. С того дня фамилия Рыбченков стала означать для нас бренд, бессменный образец того, как можно писать пейзажи, раньше умели и, возможно, больше не пишут…

И вот, через несколько лет, Кочкин позвонил мне чтобы сообщить сенсацию — тот самый Рыбченков, оказывается, жив, и даже пишет, хотя и почти полностью ослеп. Через пару недель, заручившись по телефону согласием хозяев, мы с Серёгой явились на Савёловскую в гости к Борису Фёдоровичу. Потеряв зрение, художник несколько лет находился в депрессии, но затем преодолел себя и продолжил писать, научившись делать это «на ощупь». То, что я увидел (последние «незрячие» работы), мало сказать превзошло ожидания, меня ошеломило!

Воспользовавшись приглашением заходить ещё, мы стали бывать у Рыбченковых регулярно. Постепенно стихийно оформился некий устойчивый формат таких посещений. Выбрав себе по одной работе, мы с Серёгой на несколько часов уединялись каждый в своём углу, сосредоточившись на выбранной акварели. Задачей было — с возможной точностью, передать словами собственные эмоции, воспроизвести ассоциативный ряд, вызываемый работой. Действо завершалось всеобщим чаепитием с обсуждением написанного. Для нас с Кочкиным это было азартным состязанием, арбитром в котором выступал Борис Фёдорович. Конечно, всякий раз «побеждала дружба», но дух состязательности объективно присутствовал, и это лишь добавляло адреналин происходящему.

В основу настоящего текста легли несколько, наиболее удачных, на мой взгляд, фрагментов тех самых «савёловских» импровизаций. Считайте это попыткой выразить словами, а значит, объяснить, прежде всего, самому себе, причину магнетического воздействия на меня последних работ Б. Ф. Рыбченкова, а также способом отдать дань уважения таланту, мудрости и мужеству этого человека.

«Смоленщина. По дороге в Катынь»

Вглядываясь в бирюзовые тона «Смоленщины…», ловлю себя на невольном желании отыскать невидимый простому глазу тончайший волосок паутины, пересекающий в очень важном месте пространство работы, тот самый, на который нанизаны точка за точкой, слой за слоем, все краски, детали, бесчисленные оттенки и полутона пейзажа.

Огромная роль здесь принадлежит небу. Через его изображение художник задает частоту, на которой картина обретает свое медитативное звучание. В большинстве акварелей Рыбченкова именно небо, впитывая и, вместе с тем, отражая краски земли, предстает самой сложной живописной частью работы. По цепи ассоциаций его глубина передается «материальным» предметам земной флоры, раскрывает их собственную, до поры сокрытую, живописную непростоту. Небо здесь — последний элемент композиции, звено, замыкающее круг. На территории нынешнего Ирана и Ирака проживает маленькая народность — сабии. Их Бог глядится в илистый омут на свое совершенное отражение. Последнее, в свою очередь, преодолев череду искажающих его вечностей, оживает в виде непрерывно изменяемой земли. Не просто природа, а вот такая ежесекундно творимая земля и бездонный омут над ней живут в этой удивительной акварели.

Рассуждая о живописи, художник почти не использовал слово «природа», интерес к которой носил для него, скорее, косвенный характер. Не природа как таковая, но красота, воплощенная в ней, стала «каменным цветком» в судьбе художника. Красота Бориса Рыбченкова самодостаточна и самосовершенна. «Смоленщина. По дороге в Катынь» напоминает распахнутые створки речной раковины, интимный мир с его условностью самих понятий верха и низа. «Заарканенная вечность, уловленная при помощи подвешенных друг против друга зеркал», — эта метафора Борхеса, адресованная, строго говоря, феномену Святой Троицы, в равной мере отражает впечатление, оставляемое упомянутым придорожным пейзажем российской лесостепи.

«Подмосковье после паводка»

Акварели Бориса Федоровича влекут, оставаясь неуловимыми. Детали призрачны; контуры предметов ускользают, скрываясь за глубоким дрожанием оттенков света. Незрячий Рыбченков — это поражающая воображение свобода, почти небрежность в написании деталей, которые скорее чувствуешь, чем видишь, при одновременном педантично бережном обращении к цвету. Последнее достигалось иногда десятками смывов, нередко во имя одного единственного, задуманного цветового оттенка.

В работе «Подмосковье после паводка» приглушенность палитры лишь оттеняет (просится на язык эпитет — «чудовищную») живописность листа. Из бесчисленных перетекающих друг в друга комбинаций полутонов исходит плавно рассеянное по всей поверхности листа, включая его самые темные участки, глубинное свечение. Раздражающе бесплодны попытки угнаться взглядом за тонущей в бликах коварной красотой Рыбченкова. Все до единой они разбиваются о бездонность фактуры, вязнут в её тягучести, оставляя чувство растерянности, почти опустошения…

Странное настроение возникает перед этой картиной: ощущение того, что совершаешь грех, подглядываешь за таинством, не предназначенным для глаз человека. Кусочек подмосковной природы на буквально пропитанной цветом акварели теряет свою обыденность, предстаёт Чудесно Явленным Откровением, зрительным образом какого-то важного, глубоко сокровенного знания.

Античные философы пытались отыскать единую субстанцию, лежащую в основе всех вещей этого мира. Именно её, эту первородную кашу, её шевеление ощущаешь, всматриваясь в мерцающую бездну рыбченковской живописи. «В сумерках река времени струится из вечного завтра», — слова, принадлежащие испанскому мыслителю Мигелю де Унамуно, удивительно точно передают мистическую ауру «Подмосковья».

«Волчья ночь»

Холодные тона пластилиновых плоскостей пейзажа создают ощущение полной неподвижности, звенящей в ушах тишины. Всё, включая время, замерло в гипнотическом сне среди торжественной ясности огранённых морозом сугробов. В отличие от подавляющего большинства акварелей Бориса Федоровича, пространство данной работы не притягивает, а, напротив, отторгает зрителя. Пугающе бездушно эгоистичное совершенство морозной ночи. Есть нечто жуткое в почти презрительном высокомерии её красоты. В работе присутствует скрытое напряжение, беспокоящее чувство нераспознанной опасности. Космический масштаб величия природы не оставляет здесь места человеку. Подспудное удовлетворение испытываешь от возможности любоваться такой природой как бы из-за вольера, оставаясь, в то же время, надёжно отгороженным от её ледяного дыхания бумажной поверхностью листа.

Ленивая неподвижность хищника иллюзорна. Его мягкую шерсть и плавные контуры тянет погладить, пока не натыкаешься на прямой холодный взгляд жёлтых зрачков зверя. Именно так на плюшевом пространстве обманчиво неподвижной волчьей ночи лунный свет, как бы случайно, но с поразительной резкостью выхватывает хищно обнажённый оскал нестерпимо белого снежного наноса.

«Смоленщина. В конце лета»

Пыльно охристая поверхность августовского луга ещё хранит в своих красках скопленное за лето тепло, но что-то уже начало меняться в природе. Скользкая, бликующая глянцем фактура неба ассоциируется с тонкой парниковой плёнкой, заслоняющей от прямых солнечных лучей разомлевший за лето, укутанный травою чернозём.

Подгоняемое кронами гнущихся на ветру молодых деревьев небо в этой акварели струится вдоль линии горизонта, похожее на бурливый поток прозрачной ледяной воды. В матовой фактуре луга заметны тени от покрывших небо сплошных, но не плотных облаков — деталь, передающая зеркальный эффект, при котором сухая поверхность земли, уподобившись водной глади, частично отражает движение облачных масс высоко над нею. Так, в тональных колебаниях цвета травы на поляне вторит на свой лад журчащая фактура неба.

Протянутая по горизонту полоса далёкого лесного массива — единственный в картине островок статики — узким мысом отделяет прозрачную стремнину облаков от тихой болотистой заводи луговой травы. Наподобие ножки флюгера, этот темно-голубой стержень выступает несущей опорой двух плывущих плоскостей, связанных сиамским родством, но при этом обречённых на вечное существование порознь.

«У порога»

Несмотря на обыденность сюжета, пейзаж «У порога» фантастичен, полуреален как фрагмент сна.

На фоне изменчивых, перетекающих друг в друга контуров предметов, самой осязаемой деталью предстают хлопья разодранного ветром дыма от печной трубы или костра. Они парят в воздухе, подобные гигантским каплям загадочной, расплёсканной в безвоздушном пространстве кисельно-густой полупрозрачной субстанции. Это самая странная деталь в картине. Почти зеркальная чистота цвета пятен, наряду с их подчёркнутой фактурной самостоятельностью, вызывает своеобразный эффект отторжения этого зрительного ряда всеми прочими планами картины. В результате, возникает ещё один, как бы написанный на внутренней поверхности закрывающего картину стекла, странный композиционный план. Но именно он создаёт в этой работе «стереоскопически» объёмное ощущение пространства.

«Московские художники в очереди за получением творческой помощи. Старосадский переулок, 5»

Живописное скопище томящихся за долгожданной помощью московских художников напоминает ярко раскрашенный средневековый барельеф, вереницей жанровых сценок окаймляющий по периметру фронтон светского строения Европы, к примеру, ХII века. Средневековый колорит происходящего усиливается отдалённый преемственностью, связывающей «Московских художников…» и рисунки Рембрандта, с их непременным виртуозным обыгрыванием локальности пространства и огромной ролью светотени при передаче пластики предметов, будь то свод помещения или плотная группа человеческих тел.

В Манере подачи сюжета присутствует доля гротеска. Смутный силуэт очередного «счастливчика», маячащий в светлом пятне дверного проёма, принадлежит уже как бы иному трансцендентному миру, а сами двери предстают распахнутыми вратами чистилища. Фигура получателя творческой помощи в ослепительно ярком освещении кабинета чиновника выглядит объятой огнями рампы. Она рельефно контрастирует с разнаряженной толпой живописцев, позорно освещаемых единственной тусклой лампочкой предбанника Союза художников — фантасмагория, напоминающая зрелище блистательных, но, увы, бутафорских герцогинь и маркизов, украдкой тянущих один окурок на всех в пыльной духоте закулисного пятачка.

«Натюрморт»

В грации двух фаянсовых кувшинов «Натюрморта» есть какая-то неуклюжая гротесковость, трогательная неубедительность, что-то от щемящее нелепой печальной весёлости балаганных марионеток. Подобно двум комическим героям-неудачникам, кувшинчики, потешно важные, при этом безнадёжно нелепые, окружают дымковскую статуэтку нарядной барышни. Последняя прекрасно понимает комизм ситуации и, вместе со зрителем, смеётся над незадачливыми кавалерами, с иронией принимая их неумелые ухаживания. Таков, не совсем обычный для натюрморта, ассоциативный ряд, вызываемый этой работой.

В противоположность твёрдо стоящей женской фигурке, объёмы обоих кувшинов как бы насажены художником на неустойчивые вертикали. Это то расшатанное равновесие (вспоминаются бесчисленные бутылки в натюрмортах Джорджо Моранди) и выбивает «почву из-под ног» у обеих гжелек, превращая драму в фарс, откровение — в каламбур, Дон Кихота — в шута.

Интрига композиции, её драматический строй усугубляются шаткостью равновесия между правой и левой частями натюрморта. Зрительно воспринимаемая тяжесть двух маленьких предметов слева явно недостаточна, чтобы составить противовес большому кувшину справа, и вся троица без сомнений рухнула б вниз, разлетевшись на десятки глиняных осколков, если бы не ржаво-фиолетовое нечто (часть стены или шкафа, или что-то ещё) в левом углу картины. Подобно верхушке айсберга, не выдавая своих контуров, эта тяжёлая плоскость, как бы ненароком, выступает из тени, заслонив при этом ровной полосой сверху донизу шестую часть происходящего.

Фактически, он, этот массивный темно-фиолетовый угол, есть то главное вседержащее основание, подобно штативу удерживающее за один край тонкую, почти прозрачную пластину горизонтальной плоскости, на которой, в свою очередь, сгрудились три керамических фигурки. Они обречённо цепляются друг за друга и за этот, тянущийся сквозь века избитый сюжет, по мере сил стараясь не смотреть в распахнутую под ногами, терпеливо ожидающую их бездну. И вот теряется различие между ролями этих предметов, проступает вся условность кажущейся устойчивости дымковской барышни по отношению к кувшинам. Ведь все они существуют лишь до тех пор, пока их держит на призрачной ладони какая-то неведомая им сила, держит, подчиняясь ей одной известному резону или капризу.

Вдова художника, Ольга Фёдоровна вспоминает, как, стоя перед сохнущим «Натюрмортом», Борис Фёдорович говорил ей: «Посмотри, Оленька, этот маленький защищает её от большого». Меня поразило, что и сам художник в работе над этой акварелью видел в фигурках нечто большее, чем просто керамику, отождествляя изображённое (как и я теперь) с каким-то живым действом. По-детски одушевляя, очеловечивая в своём сознании неживые предметы, слепой Рыбченков настолько точно передал свои ощущения на бумаге, что заставил зрителя «играть» в эти самые игрушки, подсознательно приписывая им воображаемые мотивации и поступки.

__________

Ослепнув, Борис Федорович Рыбченков обратился вовнутрь себя, к роящимся в сознании, в памяти мучившим его образам. Ведомый интуицией, он постепенно научился использовать накопленную за более чем полвека непрерывного рисования память рук. Случайность — безумная мощь палитры, рождающая в произвольном смешении красок искры гибельно беспечной красоты, стала с этой поры его своенравным соавтором. Теперь, изображая природу, художник в чём-то уровнялся с ней, получил в руки выразительные средства, ранее бывшие её исключительной прерогативой. «Натура» утратила власть над творчеством Рыбченкова. В «незрячих» работах она выступает, скорее, в роли темы для новых импровизаций художника.

К моменту нашего знакомства в распоряжении Бориса Фёдоровича оставалось примерно две сотых процента бокового зрения, это означало почти полную слепоту. И всё же каждый раз в работе над очередной акварелью, незрячий Рыбченков, по его утверждению, точно знал, чего он хочет, а также что конкретно и в какой последовательности надо для этого предпринять. Вступив в новые отношения со случайностью, художник сумел подчинить её своим целям, научился управлять ею, направлять её буйство в строго просчитанное русло. По этой причине свежесть и непосредственность уживаются в этих удивительных работах с мудростью, а раскрепощённость манеры письма, с угадываемой за всем этим, тщательной, основанной на вкусе и опыте продуманностью первоначального художественного замысла.

В последние годы художника мучили сильные головные боли. Обычно они сопровождали завершение какой-нибудь особенно удачной работы. Создавалось ощущение, что в своих отношениях с красотой он ходит по некой критической грани. Ценой достижения предела эмоциональных сил Рыбченкову удавалось, по его словам, «на краткий миг заглянуть в беспредельность мира». Помню, как однажды, демонстрируя нам свою новую, традиционно увенчанную жестоким приступом мигрени работу, Борис Фёдорович слабым, но с оттенком торжественности голосом произнёс: «Здесь я зацепил ТАКОЙ пласт красоты, что это вчера едва не стоило мне жизни». Свойственная последним работам Рыбченкова высокая недосказанность, сохраняемая из картины в картину бередящая нота вопросительной интонации созвучна сакраментальной, приписываемой Сократу, фразе — я так много знаю, что знаю, что я ничего не знаю. Пожалуй, этот старый афоризм в равной мере отражает сам характер глубоко личных, в чём-то мистических отношений, существовавших между художником Борисом Рыбченковым и его бездонной красотой.