Комбинируем спецэффекты

Принято считать, будто бы современный блокбастер с внушительным бюджетом в принципе не возможен без сдобренной порции компьютерных спецэффектов. И никуда не деться от сей «истины». Благодаря вмешательству графических технологий в некотором смысле мы видим фильм в объёме… в четвёртом измерении. Наблюдаем, как сказка превращается в быль. Невообразимая чья-то выдумка, не без помощи «зеленого хромакея» (chroma key в переводе «цветовой ключ» – технология совмещения двух и более изображений или кадров в одной композиции), трансформируется в невероятные киновселенные. Сон во сне! В результате уменьшаются финансовые затраты на создание обширных локаций, павильонов, а также риски киноактеров и каскадеров в опасных сценах сведены к минимуму. Нет надобности в боевиках калечить кучу автомобилей, взрывать там и тут. На помощь бежит ещё ИИ, который вообще готов большую часть работы взять на себя, отправив в неоплаченный отпуск киносъёмочную группу. Да, эти «треклятые» компьютерные технологии заразили всё киноискусство, сведя его до уровня цветастых фантиков. И мы, зрители, как бы привыкли… хавает пипл.  Опять же, принято считать, будто пионерами пресловутых спецэффектов являются заокеанские коллеги-кинематографисты. Стэнли Кубрик с его фильмом «2001 год: Космическая одиссея» 1968 года и Джордж Лукас со своими «Звёздными войнами» (1977, 1980, 1983) обрели бессмертную славу именно тем, что продемонстрировали миру, на какие фантастические чудеса способно кино. И какие они гении.

Но одними из первых создателей особенных эффектов, как это ни комично и неубедительно не звучит, являемся мы! Наши советские, российские кинотворцы, а в той ушедшей эпохе их называли комбинаторами. В титрах кинокартин тех времён существует малозаметная строчка – комбинированные съёмки. А что она означает, знают не все.

Владислав Старевич

Для начала коснёмся дореволюционного времени. И вспомним одного из кудесников киноискусства – Владислава Старевича. Несправедливо позабытый любителями отечественного кино и мультипликации. О Старевиче Уолт Дисней однажды сказал: «Этот человек обогнал всех аниматоров мира на несколько десятилетий». Да, неопровержимый факт, ибо он первый внёс объём в анимацию… вдохнул жизнь.

Владислав Старевич родился 8 августа 1882 года в городе Москве. Детство его прошло у родственников в литовском городке Ковно. Маленький Владислав увлекался энтомологией и заодно фотографией. В итоге его детское хобби переросло в профессию.

В России, в 1912 году, он выпустил вполне существенные анимационные картины: «Месть кинематографического оператора» – пародию на салонную мелодраму, и «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» – кукольную пародию на сюжеты из рыцарских романов. Стоит отметить, фильм имел колоссальный успех в России и за рубежом. Затем сверкнула крылышками «Стрекоза и муравей» по басне И. Крылова в 1913 году. В картинах-короткометражках куклы в виде муравьев, жуков выступают в качестве актеров и занимаются повседневными человеческими делами. Искушённые журналисты писали: «Старевич изобрёл уникальный способ дрессировки насекомых». И зритель был поражён: он видел в его работах то, чего и быть не могло. Эффект выходил сногсшибательный. Дамы во время просмотра лишались чувств, господа нервно покусывали усы. Никто и подумать не мог: на площадке в виде стола играют бутафорские куклы. Их размеры составляли не более 2‒3 сантиметров. Волшебство, да и только!

Но Владислав Старевич двигался и в сторону игровых художественных фильмов. В 1912 году экранизировал повесть «Страшная месть» Николая Васильевича Гоголя. В 1914 году кинокартина была удостоена золотой медали на международной выставке в Милане. Продолжая гоголевскую тему, в 1913 году Старевич снял «Ночь перед Рождеством» со звездой того времени Иваном Мозжухиным в главной роли. Здесь впервые совместил в кадре анимацию и живых актёров: тут и чёрт, способный уменьшаться в разы, и скачущие галушки веселят глаз зрителя. В годы Первой мировой войны он снимал фильмы по заказу Скобелевского комитета. Самый известный из них – «Лилия Бельгии» 1915 года. В 1919 году Владислав Старевич вместе с семьёй эмигрировал в Италию, а затем во Францию. Но свою творческую деятельность не оставил. Последний его анимационный фильм вышел в 1965 году.

В целом его фильмография поражает воображение – она огромна. Но, что удручает, многие его работы не сохранились, не дожили до наших дней.

Александр Птушко

В годы первых пятилеток советская страна стремилась к индустриализации и ставила рекорды, кинематограф не отставал. В 1935 году на экраны вышел фильм Александра Птушко «Новый Гулливер», где он использовал все технические трюки, известные на тот момент. Пластилиновые куклы на проволочном каркасе двигаются наравне с актёром. Кукол тех – около трёх тысяч, и каждая из них индивидуальна. Какая-то часть с шарнирными механизмами. Фильм попал на Венецианский фестиваль, где произвёл настоящий фурор. Люди вскакивали с мест от восторга и называли режиссёра волшебным сказочником. О Птушко с похвалой отозвался и Чарли Чаплин. После грандиозного успеха «Мосфильм» разрешил Александру Птушко создать свой собственный отдел, который прославился при создании анимационных фильмов с остановкой движения… с реальными людьми. 

Если бы вдруг мы смогли оказаться в мастерской Александра Птушко, то увидели бы множество полок с куклами, куски дерева и проволоки, мольберт с набросками. И бормашину, при помощи которой он вырезал, вышлифовывал маленькие фигурки. Стоит сказать, что задолго до Птушко Уиллис Х. О’Брайен создал «Затерянный мир» в 1925 году и «Кинг-Конга» в 1933 году. Но в техническом исполнении «Гулливер» в разы сложнее, искуснее.

Его фактурные и легендарные работы: «Золотой ключик», «Каменный цветок», «Садко», «Илья Муромец», «Алые паруса», «Вий» (в качестве постановщика трюков), «Сказка о потерянном времени», «Руслан и Людмила» и другие обрели бессмертие. Фильмы Птушко, тысячу раз пересматриваемые нами в детстве, и сегодня интересны зрителю. 

«Яблочко»

Выше всяческих похвал видеоклип 1946 года «Яблочко» («Оптические перекладки») братьев Никитченко и оператора М. Кириллова. Пианист играет на рояле, а на инструменте, возле пюпитра, танцует миниатюрный матрос, который затем перепрыгивает на клавиши рояля и продолжает свой танец «Яблочко». Под каждым его шагом – клавиша продавливается. Видно его отражение на полированной панели рояля. Создаётся впечатление, что он самый что ни на есть настоящий, из крови и плоти. Единственно что – крохотный. Дальше происходит что-то немыслимое: пианист, шутя, правой рукой разбирает его на части и собирает вновь, после чего моряк в бескозырке превращается в металлический скелет. Спустя годы голливудские мастера назвали ролик «Русским терминатором». 1946 год – нелёгкий период для страны после войны: голод, разруха и бедствия. Так или иначе, русские чародеи демонстрировали всему миру безграничные возможности спецэффектов. Хочется им рукоплескать! Данный клип можно без труда найти в интернете.

Павел Клушанцев

12 февраля 1961 года Советский Союз отправил к планете Венера автоматическую межпланетную станцию (АМС) «Венера-1» с ракетой-носителем «Молния». Через десять суток, когда станция «Венера-1» находилась на расстоянии 2 миллионов километров от Земли, связь с ней была потеряна. Последний сеанс датировался 17 февраля с дальности 1,9 млн км. Устранить возникшую неполадку не представлялось возможным. А через некоторое время после указанного происшествия на широкие экраны вышел фильм «Планета бурь» Павла Клушанцева по мотивам одноимённой повести Александра Казанцева. В кинотеатры валом валил народ со словами: «Ну как же! Вот он, потерянный корабль, да еще с людьми!» Зрелище околдовывало, повергая всех в шок, в СССР и за рубежом, причём не только зрителей, но и знатоков киноискусства. Как вообще эдакое возможно?! К примеру, сцена с подводной съёмкой на Венере сражала наповал. Но мало кто догадывался тогда, что «космонавтов» подвешивали тросами и в нужный момент их поддергивали. А камера снимала через аквариум. Гениально и элементарно! На расходы не скупились. Один инопланетный вездеход обошёлся в 200 тыс. рублей, за эти деньги можно было приобрести 40 автомобилей «Волга» – лучшей советской машины того времени.

«При извержении вулкана текут кипящие огненные потоки лавы, заливая поверхность планеты…» – эпизод снимали в павильоне, а «лаву» привозили на площадку прямо с хлебозавода. Это обычное тесто с добавками – люминесцентными красками. Смесь придумал сам Павел Клушанцев, а пекари помогали реализовать идею. Космические ракеты в космосе, бронтозавры и птеродактили, переход группы первопроходцев через глубокое ущелье – всё это казалось в шестидесятые вершиной киноискусства, будто зритель наблюдал за подлинной космической историей.

Павел Клушанцев не планировал посвятить свою жизнь кинематографу, даже и не задумывался. С детства его увлекала литературная стезя. Однако Октябрьская революция спутала все карты. Власть Советов подозрительно относилась к людям дворянского происхождения. И семейство Клушанцевых оказалось в бедственном положении, и будущий режиссёр был вынужден завязать в узелок свои мечты. Построив токарный станок, Клушанцев занялся изготовлением и ремонтом мебели, производством макетов и чертежей для вузов. Затем он поступил в Ленинградский фото-кинотехникум, потому что это учебное заведение находилось ближе всех к дому. Вот он, завиток судьбы! По окончании техникума его по распределению направили оператором сначала в Минск, а потом на «Ленфильм», где он продолжал работать и во время блокады. По окончании войны Клушанцев сформировал фактически новый подход к теории кино, позже применённый им на «Леннаучфильме». В частности, изобрёл уникальные приёмы в комбинированных съёмках. В Советском Союзе он долгое время оставался эдаким «гуру» по спецэффектам.

После оглушительных успехов «Планеты бурь» на кинофестивалях киноленту купили Соединенные Штаты, однако американцы в подлиннике её не увидели. Фильм контрафактно перемонтировали на студии Роджера Кормана и заменили несколько эпизодов, в которых снялись американские актёры. В титрах советских актёров обозвали на американский лад (Георгий Жжёнов как Курт Боден, Геннадий Вернов как Роберт Чантал и так далее). Советские отважные космонавты превратились по сюжету в астронавтов США. Сам фильм выпустили в прокат в 1965 году под названием «Путешествие на доисторическую планету». И самое обидное, не упомянули режиссёра Павла Клушанцева. Напрашивался скоропалительный вывод: не могли сами, и поэтому, как ворюги, переделывали чужое (как могли) на свой вкус и цвет – под американского зрителя. Но, с другой стороны, нарушений грубых нет. «Планета бурь» была честно выкуплена Роджером Корманом. А в переделке, видеомонтаже в 60-е годы ему помогла Конвенция об авторском праве – вернее, тот существенный факт, что страны Варшавского договора, включая СССР, отказались её подписывать. Впрочем, отечественные умельцы тоже что-то втихую копировали с западных кинокартин, музыкальных треков.

У Павла Клушанцева, к сожалению, на счету немного полнометражных фильмов. Среди них: «Луна» (1965), «Дорога к звёздам» (1957), «Марс» (1968), «Тайна вещества» (1956). В 70-е годы сменился директор в «Леннаучфильме», и другой управленец намеренно поменял ориентир: «Хватит поучать! Зрителя надо развлекать!» И возникшие конфликты с директором вынудили Клушанцева уйти из кино. Его несправедливо забыли.

Подобно яркой вспышке, вышел в мировой прокат фильм Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» в 1968 году, впоследствии набравший кучу мировых наград, в том числе и премию «Оскар» – за визуальные эффекты. Стэнли Кубрик нечаянно признался прессе в том, что появлению «Одиссеи» он сердечно благодарен советскому режиссёру Павлу Клушанцеву. В годы перестройки приезжал в Москву и вёл активные поиски маэстро, Павла Клушанцева, американский режиссёр Джордж Лукас. Он просил российских чиновников организовать ему встречу, те в свою очередь, лишь разводили руками и спрашивали: «А кто это такой?» На что Лукас отвечал лаконично, но мощно: «Крёстный отец “Звёздных войн”!» Режиссёру так и не удалось встретиться со своим кумиром. Красиво, прямо песня! Байка? Миф? Скорее всего. Ибо нет никаких документальных свидетельств. Джеймс Нэрмор, автор подробнейшей биографии Стэнли Кубрика, даже одной строкой не упоминает «Планету бурь». Нехороший человек? Редиска? Джордж Лукас, и правда побывавший в СССР в период перестройки, возможно, хотел встретиться с Клушанцевым, но никто из участников тех событий не подтвердил напрямую…

Андрей Тарковский

1971 год ознаменовался выходом в прокат кинокартины Андрея Тарковского «Солярис». Потрясающе изображён космический корабль изнутри. Но существенная и основополагающая цель автора киноленты – это мыслящий океан Соляриса. Киносъёмочная группа совершенно не представляла, как должен выглядеть океан Станислава Лема. Может, кишащие живые под водой кишки, волокна? Или видимые атомы и молекулы, которые увеличены многократно и, следовательно, мыслят? В конце концов, обратились к химикам. Опля, задачка сошлась с ответом. Наполнили таз ацетоном, алюминиевым порошком, красителями, кислотой и добавили подсветку. И океан готов! В шедевре Тарковского мы наблюдаем нечто вселенское и думающее с тяжеловесной с серебром фактурой.

Смелая мысль экранизировать фантастический роман Станислава Лема возникла у режиссёра ещё в 1968 году после выхода (опять же) голливудского фильма «2001 год: Космическая одиссея» и советского двухсерийного телеспектакля «Солярис». Но к съёмкам, которые проходили в Москве, Крыму, Звенигороде и в Токио, приступили спустя пять лет. Между прочим, в Токио поехали только для того, чтобы отснять многоэтажную скоростную автостраду. В 70-х годах невозможно было придумать нечто более футуристическое, запредельное. Все космические интерьеры выстроили в павильонах «Мосфильма». В создании декораций помогал Всесоюзный институт лёгких сплавов. Очень щепетильно относился Тарковский и к одежде актёров. Николай Гринько однажды рассказывал, что, когда режиссёру не понравился чересчур цивильный вид его куртки, он обрезал рукава, кинул её в пыль, потоптался, прожёг в нескольких местах сигаретой и только тогда разрешил актёру в ней сниматься.

В советском прокате «Солярис» получил высшую прокатную категорию и окупился на 90 %. На кинокартину продали 10 млн билетов, но часть зрителей уходила с сеансов… не приняв задумку режиссёра. И Станислав Лем пошумел относительно тарковского «Соляриса». Зачем якобы изъята философская глубина-бездна, а на её месте обозначилась семейная драма «преступления и наказания»? 

Снова в космос

В 1973 году состоялась премьера фильма «Москва – Кассиопея», затем в 1975-м – «Отроки во Вселенной» режиссёра Ричарда Викторова. Технические трюки придумывал оператор-постановщик Андрей Кириллов, сын автора вышеупомянутого клипа «Яблочко». Спецэффекты в «Отроках» поразили Стивена Спилберга, изучавшего опыт комбинированных съёмок советских кинематографистов.  В одном из интервью он искренне восторгался: «Как это русским в начале 70-х годов, когда не существовало компьютерной графики, удалось так мастерски снять невесомость?»

Известную сценку (которой, вероятно, и восхищался американский автор блокбастеров) помогли изготовить наши инженеры. Они сконструировали огромную трубу, части которой вращались, как подшипники, вокруг своей оси. Пробегает по трубе один киногерой, останавливается и как бы замирает. По сюжету он прилипает к клею, присев, развязывает шнурки. В это время другой персонаж передвигается… и как будто по стене и по потолку – в невесомости. А на самом деле второй всегда бежал по горизонтали, а вот первому пришлось «зависнуть», а чтобы волосы не вставали дыбом, надели незаметную сетку. Антураж межпланетного корабля скомпоновали из устаревших или вышедших из строя приборов. Использованные в фильме тренажёры взяли из запасников конструкторского бюро имени Королёва и Звёздного городка. Взрыв аппарата на Вариане – чёткая работа комбинаторов и пиротехников.

К примеру, во время съёмок сцены в «профилактической камере», когда ребята заливались задорным смехом, роботы, в принципе, были ни при чём. Всего лишь юным актёрам в это время показывали «Ну, погоди» – вот они и веселились от души. Любопытная история за кадром. И стоит добавить, все трюки выполнялись без дублёров самими ребятами.

Уникальная дилогия до сих пор считается одной из лучшей в истории детского фантастического кино. На съёмки фильма Ричарду Викторову выделили полтора миллиона рублей, что по тем временам составляло невероятно баснословную сумму. Правда, в процессе съёмок сумму урезали – порядка 600 тысяч, чтобы соответствовать времени, когда «экономика была экономной».

В остатке

Фильмов с комбинированными фокусами советских умельцев много. Чего стоит «Война и мир» Сергея Бондарчука с его батальными съёмками. А горящая Москва?! Эта устрашающая сцена настолько перепугала чиновников, что, по легенде, они кинулись звонить в киностудию, требуя ответа, кто разрешил поджигать Москву. В СССР впервые вышел фильм-катастрофа «Экипаж» Александра Митты в 1979 году, где нет компьютерной графики. В «Старике Хоттабыче» (1957) виртуозами иллюзии удалось совместить в одном кадре планы, снятые в трёх разных городах: в Москве, Одессе и Сочи. А полёт на ковре-самолёте снимали на крыше строящейся московской гостиницы «Пекин» на площади Маяковского. «Человек-амфибия» (1961) – потрясающие подводные съёмки. «Падение Берлина» (1949) – показано взятие Берлина и водружения Знамени Победы над Рейхстагом. Однако съёмки не проходили в Берлине, а здание за спинами людей – всего-навсего макет, искусно вставленный в кадр и соединивший изображения.

В 80-е годы мы в комбинированных съёмках стали заметно отставать от западных киноворотил. Тут сказалось плохое финансирование, и интерес к фантастике угасал («Гостья из будущего», «Лунная радуга», «Кин-дза-дза!»). Слишком часто кинорежиссёры принялись оглядываться на «Звёздные войны» Джорджа Лукаса. Больше стало повторений, меньше собственных идей. В 90-е и вовсе всё умерло… задохнулось.

В чём достоинство отечественных, не побоюсь этого слова, величайших комбинаторов, что творили во второй половине двадцатого века? Факт: они выпестовали свои шедевры в докомпьютерную эпоху. Хотя компьютеры Советский Союз имел в своем распоряжении – шкафы-гиганты, столы (БЭСМ, МЭСМ, «Арагац», «Раздан» и «Минск»); но где им было тягаться с человеческой мыслью. Да и технически они ещё маломощны для киносказки. Все спецэффекты создавались, как бы сказали сейчас, на коленке. С помощью палок и верёвок. В какой-то степени рабский труд – «труд на галерах», требующий не только умения, но и терпения, громадного запаса времени. Такую работу могли исполнить лишь истинные трудяги, пахари. Их на сегодняшний день, считай, и не осталось!