Все новости
ГРАММОФОН
15 Мая , 17:00

Кто ясно мыслит, тот ясно излагает

«Дирижёр – человек, который стоитна защите наследия композитора и его достоинства…» Даже самые преданные зрители, наслаждаясь звучанием симфонического оркестра, не всегда имеют представление о том, какой именно за всем этим стоит труд, какие преграды приходится преодолевать дирижёру и музыкантам. Об особенностях закулисной работы нам рассказал Азамат Хасаншин – кандидат искусствоведения, доцент, композитор, член Союза композиторов России и Башкортостана, с ноября 2020 г. – дирижёр и руководитель Молодёжного симфонического оркестра Республики Башкортостан.

– Одна из наиболее распространённых проблем заключается в том, что большая часть процесса обучения музыканта мало чем способна помочь им в дальнейшей деятельности в качестве оркестранта, в оркестровом исполнительстве. Бесспорно, в спецклассе и классе ансамбля студенты вуза достигают достаточного профессионального мастерства в области сольной и ансамблевой программы, основательно развиваются в области исполнительской формы. На госэкзаменах студенты вместе с концертмейстером исполняют сложнейшие концертные произведения. От них требуется не только воспроизвести музыкальный текст и показать владение техническими возможностями исполнения, но и передать художественный образ, продемонстрировать свою музыкальность и др. Но именно в этом как раз и заключена будущая основная проблема – при попадании в профессиональный оркестровый коллектив всё то, что культивировалось в спецклассе вуза (передача художественного образа, музыкальность и др.) в первые годы перестаёт иметь существенное значение. Вчерашний студент вуза внезапно осознает, что дирижёр и концертмейстер (руководитель группы) предъявляет к ним совершенно иные и при этом очень жёсткие требования (вместо размытой «музыкальности и художественности») – требования чистоты строя, точной читки с листа, выдержки (что предполагает напряжённость внимания оркестранта в течение всего времени репетиции), умение подчиняться ради общего художественного результата, требование самостоятельно изучать и сдавать огромные объёмы нотного текста и др. Безусловно, эти качества невозможно воспитать в спецклассе вуза. Поэтому совместная игра в группе сразу же начинает вызывать серьёзные трудности у инструменталистов, только что окончивших музыкальный вуз (если предмет «оркестровый класс» в нём не был поставлен на должном уровне). Я считаю, что оркестровому и ансамблевому исполнительству необходимо начинать обучать с самых ранних классов музыкальной школы, поскольку требования к оркестрантам с каждым годом только растут и будут увеличиваться в дальнейшем. И от того, чем раньше молодые инструменталисты будут приучаться к нелёгкому, но благородному труду оркестрового музыканта – зависит не что иное, как сама отечественная традиция оркестрового исполнительства! К сожалению, в России (за крайне редким исключением) отсутствуют детские и юношеские симфонические оркестры, где бы осуществлялось предварительное обучение, «введение в оркестровую специальность». Большинству ссузов просто не хватает необходимого количества студентов для создания симфонических оркестров (а на оплату иллюстраторов – приглашённых профессиональных оркестрантов – чаще всего банально нет денег). Но приходить в вузовский оркестр выпускник ссуза должен, уже имея как минимум четыре года оркестровой практики! В реальности же этого не происходит. В ссузах не хватает достаточного количества инструменталистов (особенно музыкантов-духовиков), чтобы сформировать полноценные группы и их сбалансированность, а также практически отсутствуют профессиональные дирижёры, которые могли бы подготовить студентов для вузовского оркестрового класса. Всё вышеперечисленное приводит к тому, что студент, поступая в вуз, в большинстве случаев вынужден постигать оркестровое мастерство «с нуля». Но вузовские требования предполагают уже освоение профессионального репертуара – непростого и в техническом, и в художественном отношении. На студента обрушивается непосильная задача за пять лет обучения освоить программу, включающую русскую и зарубежную классику, отечественную и национальную – иначе говоря, к нему предъявляются требования «объять необъятное». И для того, чтобы выпускник вуза приходил в профессиональный коллектив, уже готовым решать самые сложные музыкальные задачи, уже владея так называемыми «оркестровыми трудностями» и будучи знакомым практически со всем классико-романтическим репертуаром (а также имея представления о ключевых произведениях музыки Модерна и Постмодерна) – от него требуется высочайшая степень самоорганизованности! Это обстоятельно вновь возвращает нас к рассуждениям о необходимости начинать обучение молодого оркестранта (и воспитание его самообразования как непременную часть) с самых ранних классов музыкальной школы.

– С чего начинается работа после выбора программы на концерт оркестра? Сама подготовка студенческого коллектива имеет свою специфику. Первый этап – подготовительный, в рамках которого молодому оркестранту необходимо самостоятельно прослушать и проанализировать музыку, осмыслить её стилистику (стиль эпохи и автора). Очень важен второй этап, на котором анализируются исполнительская форма, динамика (громкостные параметры звучания) и артикуляция (штрих, параметры звукоизвлечения). К сожалению, из-за нехватки времени аналитической части уделяется обычно недостаточное внимание. Третий этап – собственно изучение произведения (он включает общие репетиции всем коллективом, групповые и индивидуальные занятия). Четвёртый – подготовка к концерту и сам концерт.

Возможна ли «идеальная интерпретация» сочинения?

Чем отличаются «аутентизм» и «воссоздание» музыкального произведения?

До какой степени пластичен музыкальный текст?

– Главная общетеоретическая проблема оркестрового исполнительства (не только в России, но и во всём мире) состоит в конфликте между сосуществованием музыкальной вертикали («точки») и горизонтали (музыки «процесса»). Начиная с музыкальной школы, детей обучают игре «в точку», сосредотачивая их внимание на вертикали. Однако оркестровое исполнительство предполагает, напротив, концентрацию на партитурной горизонтали – на воссоздании произведения как развёртывания процесса порождения музыкального текста. Придя в вуз, студенты в оркестровом классе сталкиваются с необходимостью перестройки своего понимания горизонтали и вертикали музыки. И дирижёр должен оказать им помощь в этом. Произведение представляет собой постоянно движущийся поток «звучащего времени» и в этом потоке и дирижёр, и каждый оркестрант, и оркестр в целом должен постоянно мыслить и действовать со значительным опережением. А такая синхронность возможна только при благоприятном психологическом фоне внутри оркестра. Независимо от того, какие человеческие отношения связывают исполнителя и дирижёра, оркестранта и концертмейстера группы – им, в первую очередь, требуется доверять друг другу, чтобы полностью погружаться в работу. Это обстоятельство (взаимное доверие независимо от личных взаимоотношений) является, в том числе, и признаком профессионализма.
– В дирижёрской деятельности есть свои нюансы. На мой взгляд, эпоха великих дирижёров закончилась. Ведь если сравнивать, в XIX веке фигура дирижёра и требования к нему совершенно отличались от нынешних. Считалось (в первую очередь, в Германии), что музыкант, не умеющий писать музыку, не должен занимать должность дирижёра (речь шла, конечно же, не о требовании создавать гениальные монументальные полотна – однако, как минимум, от него требовался навык написания экспозиции). Эта традиция долгое время сохранялась и в отечественной, в русской школе. Так, выдающийся отечественный дирижёр и педагог (воспитавший Марка Эрмлера и Кирилла Кондрашина) Борис Хайкин прямо указывает, что до революции желающий занять место штатного дирижёра обязан был предоставлять партитуру собственного сочинения. Слух, пишет он, «должен быть не только «дирижерским», но и композиторским, то есть ухо должно автоматически схватывать неточность в голосоведении, гармоническую непоследовательность, несовершенство формы. Необходимо владеть и композиторской техникой» (Б. Хайкин, «Беседы о дирижёрском ремесле»). Это требование всегда будет сохраняться – поскольку дирижёр является тем последним форпостом, который стоит на защите композитора, на защите его достоинства, он не имеет права сам отступать от стиля автора и не должен ни в коем случае позволять этого оркестру... Этот процесс диалектичен, он работает и в обратном направлении. Для каждого композитора важна дирижёрская практика. Дирижируя перед оркестром собственным произведением или музыкой других авторов, важно слушать, как люди это исполняют, чувствовать их обратную связь с ними. Тогда появится представление, каким образом необходимо писать для оркестра, чтобы это «звучало», чтобы не было неисполнимых или трудноисполнимых мест. В начале 1990-х мой педагог – профессор, заведующий кафедрой композиции Московской государственной консерватории им. Чайковского Альберт Семёнович Леман ввёл предмет «дирижирование» в учебный план студентам-композиторам. Его преподавал высокопрофессиональный педагог, дирижёр Игорь Штегман – ученик Исайи Шермана и Николая Рабиновича. Молодые композиторы, которые серьёзно продвигались в его освоении, имели возможность практиковаться, работая с оркестром оперной студии Московской консерватории. Параллельно (с 1994 г.) я начал заниматься и в классе выдающегося российского дирижёра и педагога Василия Серафимовича Синайского (которого пригласили в МГК после отъезда Д. Китаенко). Все мои педагоги придерживались мнения, если композитор не будет заниматься дирижированием, ему будет очень сложно писать для оркестра. Этот навык даёт композитору ясность мысли – а, как говорится, кто ясно мыслит, тот ясно излагает. Ибо независимо от эпохи, музыка любого великого мастера, при любой сложности текста – всегда отчётлива, рельефна и написана удобно для музыкантов.
Возможность вместе с молодым оркестрантом проанализировать сочинение, умение показать его поэтику и стилистику, артикуляцию и динамику, раскрыть его процессуально-горизонтальную (а не только вертикально-«точечную») сторону и помочь ему воплотить в итоге – «воссоздать в концертном, в коллективном исполнении» всё накопленное – эти качества в работе с молодёжным коллективом я считаю самыми важными.
Автор:Ирина КАСЬЯНОВА
Читайте нас в